Русская жанровая живопись 70-х - 90-х годов XIX века

В 70-х - начале 90-х годов ведущим жанром демократической живописи продолжала оставаться бытовая картина. В условиях быстро развивающегося капитализма содержанием произведений становятся различные явления жизни пореформенной России. С этим периодом в искусстве связаны также страстные поиски положительного героя, выявление тех общественных сил, которым принадлежит будущее.

Впервые в русской живописи создается образ пролетария, значительное место (если учесть цензурные условия) занимают картины, отражающие революционную борьбу против самодержавия.

Сложность общественных отношений, обусловленная новым историческим этапом, требовала от жанристов большего охвата явлений современности, что проявилось в изображении жизни многих социальных слоев: разночинной интеллигенции, учащейся молодежи - студентов и курсисток, городской и сельской бедноты, мещанской среды и т.д. Но для передовых живописцев главной оставалась разработка тем и сюжетов, рисующих жизнь пореформенного крестьянства. В отличие от предшественников, художников 60-х годов, наиболее зоркие из них отразили растущее в деревне классовое расслоение, зреющий протест, ведущий к открытым столкновениям. Они показали народ широко и многогранно, в самые различные моменты его жизни. С этим связано появление и развитие «хорового» начала - создание многофигурных картин, в которых главным действующим героем выступают людские массы, народ.

Серьезные изменения происходят и в самом методе изображения действительности. В творчестве В.Г. Перова уже наметился переход от гротескно заостренных и несколько одноплановых образов к более сложному раскрытию действительности.

И если в жанровых произведениях 60-х годов превалировали приемы изобразительного рассказа, то теперь в соответствии с возрастающей значительностью идейного содержания картин, расширением их тематики развивается образное отражение действительности, усложняется композиция, совершенствуется мастерство художников в изображении массовых сцен, передаче внутренних переживаний, повышается значение колорита как средства художественной выразительности. В русской живописи обнаруживается тенденция создания монументальных жанровых произведений - по существу исторических картин на тему современности. Однако продолжают успешно развиваться и ««малые формы» бытовой картины - в творчестве В.Е. Маковского, И.М. Прянишникова и других.

Углубляется интерес к типам людей, принадлежащих той или иной социальной среде. Возникает новая разновидность жанра, объединяющего задачи портрета и бытовой картины.

Художники 70 - 80-х годов стремятся к отображению жизни в ее противоречивости и социальной обусловленности. При этом они приходят к такому пониманию тенденциозности, когда обличение вытекает из самого существа изображаемого явления. И это было новым завоеванием демократического реализма. В начале 90-х годов в общем сохраняются те же основные тенденции.

Отмеченные особенности определяют новый этап в развитии русской жанровой живописи. Он был связан с творчеством передвижников и близких к ним художников.

Максимов Василий Максимович

В.М. Максимов

Одним из ведущих жанристов 70-х - начала 90-х годов был Василий Максимович Максимов (1844 - 1911). Он все свое творчество посвятил изображению жизни пореформенного крестьянства. Максимов родился в крестьянской семье в деревне Лопино на берегу реки Волхов. Несколько лет был учеником в иконописной мастерской, а в январе 1863 года поступил в Академию художеств. Здесь он стал членом кружке, организованного группой молодых художников для совместной работы и жизни по примеру Артели Крамского. В 1864 году, написав картину «Больное дитя», получил золотую медаль «за экспрессию».

Успешно пройдя в три года академический курс, Максимов в 1866 году выходит из Академии, отказавшись, как в свое время 14 «протестантов», от конкурса на Большую золотую медаль. «Мои убеждения меня заставляют не идти на конкурс, - говорил он, - я против заграничной поездки, потому что хочу изучить сначала Россию и бедную русскую деревню, которую у нас никто не знает, не знает деревенской нужды и горя». Участник первой передвижной выставки, художник был единогласно принят в ноябре 1872 года в члены Товарищества.

Лучшее произведение Максимова 70-х годов - «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875, ГТГ). Художника интересовала драматическая сторона события: резкий переход от свадебного веселья к общему смятению и суеверному страху. Поэтичные образы жениха и невесты в обаянии их молодости и душевной чистоты представляют разительный контраст со зловещей запорошенной снегом фигурой явившегося на свадьбу колдуна. Особенно хорошо встревоженное лицо невесты. Это один из лучших женских образов в русской живописи того времени, К числу удач относится и отец невесты, выразителен также образ свата. Максимов одним из первых создал произведение, в котором ярко выраженное «хоровое начало» сочетается с передачей индивидуальных особенностей каждого действующего лица. При этом за каждым персонажем скрывается портретное изображение того или иного крестьянина, типизированное художником, О таких работах Максимова и говорил растроганно Крамской: «Да, да, сам народ написал свою картину... Вот, жанристы, у кого учитесь...»

Чем больше углублялся Максимов в жизнь народа, тем отчетливее видел разложение патриархальных обычаев и нравов.

В картине «Семейный раздел» (1876, ГТГ) художник впервые е русской живописи изобразил типичное для пореформенной деревни явление: распад крестьянской семьи. Он использовал острый сюжет: столкновение родных братьев и их жен при дележе общего имущества. Наиболее удались женские образы, решенные путем противопоставления двух различных характеров. Колорит свидетельствует о новых живописных исканиях, постепенном высветлении палитры и переходе к тональной гамме с использованием серовато-коричневых оттенков цвета. В этом колорите Максимов пишет большинство своих работ конца 70 - 80-х годов. Таковы «Бедный ужин» (1879, Иркутский областной художественный музей), «Аукцион за недоимки» (1880), «Больной муж» (1881, ГТГ), «Заем хлеба» (1882, местонахождение неизвестно). Художник создает горестную летопись крестьянской жизни. Никто до него, даже Перов, не передал положение русской пореформенной деревни с такой всесторонностью и суровой простотой.

Постепенно Максимов отходит от «хорового начала», что сказалось уже в «Семейном разделе». Он создает, как правило, двухфигурную, а то и однофигурную композицию, добиваясь силы впечатления немногими, но выразительными деталями. Такова, например, картина «Больной муж», в которой вся безысходность горя выражена в согбенной женской фигуре, изображенной художником со спины и невольно останавливающей взгляд.

Последним значительным произведением Максимова и одной из его лучших работ вообще явилась картина «Все в прошлом» (1889, ГТГ). Она имела необыкновенный успех и свыше сорока раз была повторена художником.

Картина «Все в прошлом» свидетельствует о несомненном росте мастерства живописца, о его поисках в области пленэра. Легкими, чистыми тонами переданы светлое голубое небо, ветхий, нежилой барский дом, лужайка со скользящими по ней полутенями. Каждая деталь продумана, обогащает основную мысль необходимыми подробностями. Так, срубленная старая липа и высохшие молодые деревца возле покинутого дома воспринимаются как своеобразная метафора, напоминающая о вымирании «дворянских гнезд».

Последние двадцать лет жизни Максимова были особенно тяжелы. Его преследуют нужда и болезни. Но художник продолжает упорно трудиться, разрабатывая свою любимую крестьянскую тему («У своей полосы», 1891; «Лихая свекровь», 1893; «Добредет ли?», 1897; «Лесной сторож», 1893).Незадолго до смерти он задумал картину из купеческого быта - «Прощеное воскресенье». По словам дочери, если бы художник ее закончил, она была бы богатой иллюстрацией к Островскому. Максимов умер, верный убеждениям всей своей жизни.

Бытовые картины Максимова типичны для искусства 70 - 80-х годов. Но, пожалуй, еще более характерна для развития жанровой живописи этого периода эволюция творчества Григория Григорьевича Мясоедова (1834 - 1911). Человек властного характера, прямой до резкости в суждениях, энергичный организатор, он был инициатором и одним из руководителей Товарищества передвижных художественных выставок.

Мясоедов Григорий Григорьевич

Г.Г. Мясоедов

Мясоедов родился в селе Паньково бывшей Тульской губернии в обедневшей дворянской семье; учился в Академии художеств (1853 - 1862). Он начал творческий путь такими работами, как «Урок пряжи» (1859, Тюменская областная картинная галерея), «Деревенский знахарь» (1860) и «Поздравление молодых в доме помещика» (1861, ГРМ). В ранний период творчества им были написаны и популярные в свое время исторические картины: «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на Литовской границе» (1862, Музей А.С. Пушкина) и «Дедушка русского флота» (1871). Они характерны жанровой трактовкой (за первую Мясоедов получил Большую золотую медаль).

С начала 70-х годов художник решительно становится на путь бытописателя народной жизни. Он выступает с резкой критикой реформ 60-х годов. Так, в картине «Земство обедает» (1872, ГТГ) с большой наглядностью раскрыто лицемерие земской реформы, сохранившей социальное неравенство и бесправие крестьян. У крыльца земской управы крестьянские депутаты подкрепляются черным хлебом и луком, а в открытом окне над ними виден официант, перетирающий тарелки для обильного обеда господ. Социальное содержание картины усилено выразительной психологической трактовкой образов крестьян, особенно погруженного в горькое раздумье мужика, сидящего на ступеньках крыльца. При тщательном письме картина отличается звучностью и разнообразием цветовых оттенков, что является ее серьезным достоинством.

Следующее произведение - «Чтение манифеста 19 февраля 1861 года» (1873, ГТГ) раскрывает, правда, менее наглядно подлинную сущность другой «великой» реформы. Художник изображает крестьян за чтением манифеста в глубине риги, словно на тайной сходке. В выражении их лиц, в позах можно почувствовать недоумение и разочарование, однако это передано недостаточно убедительно, из-за чего картина производит двойственное впечатление и может быть истолкована по-разному, что даже использовалось в официальных кругах. В эскизе к этому произведению (КМРИ) скептическое отношение крестьян к манифесту выражено более ясно.

Мясоедов поднимает и иные темы. Картины «Опахивание» (1876, ГРМ) и «Засуха» (1878, Национальный музей, Варшава) отражают, подобно «Приходу колдуна» Максимова, бытующие в деревне предрассудки, причудливое переплетение языческих и церковных обрядов, к которым прибегали крестьяне в тщетной надежде спастись от засухи.

Новый этап в изображении народной жизни связан с тяготением художника к эпическим темам, характерным для общего развития демократического реализма. Так, в конце 80-х - начале 90-х годов он пишет три картины: «Сеятель» (1888), «Зреющие нивы» (1892, ГРМ), «Косцы» (1887, ГРМ) - это как бы три звена в цепи одного повествования о родной земле и русском крестьянстве.

Лучшая из них - «Косцы». В ней переданы ощущение летнего зноя, освещенная солнцем золотистая рожь в легких голубоватых рефлексах от неба. Цветовые акценты синей, белой и красной рубах косцов, одежд женщин повышают общий мажорный колористический строй. Перед нами воспевание красоты сурового крестьянского труда, родственное поэзии Кольцова, Некрасова. И сама жизнеутверждающая тема, и показ могучего плодородия русской земли, и большой размер полотна характерны для искусства 80-х годов с отчетливо проявившейся в нем монументализацией жанра, поисками положительного народного образа.

После «Косцов» Мясоедов уже не смог создать ничего столь же значительного. В 90-х годах он пишет картину «Вдали от мира», оказавшуюся неудачной, поверхностные, салонного типа полотна «Искушение» (1897, Государственный художественный Музей Эстонии, Таллин), «Сумерки» (1900, Екатеринбургская картинная галерея). Среди этих произведений выделяется сюжетом «Чтение «Крейцеровой сонаты» Л.Н. Толстого» (1893).

В последние годы жизни художник упорно работал над большим историческим полотном «Мицкевич импровизирует среди русских писателей в салоне Зинаиды Волконской» (1907, Музей А.С. Пушкина). Но в картине нет глубоких психологических характеристик, решение темы оказалось чисто внешним.

Талантливым мастером крестьянского жанра, одним из выдающихся деятелей передвижничества был Константин Апполонович Савицкий (1844 - 1905). Значительностью художественных обобщений и живописным мастерством он превосходил и Максимова и Мясоедова. Драматизм жизни русского пореформенного крестьянства, ее национальное своеобразие, новая трактовка образа народа, присущая русскому демократическому искусству 70-х - начала 90-х годов, получили в его творчестве яркое и самобытное выражение.

Савицкий родился в Таганроге в семье военного врача. В 1862 году он поступил в Академию художеств. За работы «Шарманщик» (1868), «Посещение больного сына в военном госпитале» (1870), «Часовой у порохового погреба» (1870) получил серебряную и поощрительные медали, а за «Каина и Авеля» (1870) - Малую золотую. К конкурсу на Большую золотую медаль он не был допущен за тесную связь с Товариществом передвижных художественных выставок. Однако на средства, полученные от продажи неизвестному лицу картин «Деревенская околица» и «Охотник» (обе - 1874), Савицкий едет за границу, присоединяется там к И.Е. Репину и В.Д. Поленову. Находясь во Франции, он пишет множество этюдов и начинает работу над полотнами «Путешественники в Оверни» (1876, ГРМ) и «Море в Нормандии» (1875, Государственный краеведческий музей Татарстана, Казань); в них проявилось его заметно возросшее живописное мастерство.

В 1874 году Савицкий становится членом Товарищества, в выставках которого он участвовал в качестве экспонента еще с 1872 года.

Уже первая большая картина Савицкого - «Ремонтные работы на железной дороге» (1874, ГТГ) - свидетельствует о том, что он решительно порывает с условными приемами академической живописи и добивается жизненной естественности, почти документальной правдивости изображенного.

Умело выделяя крупным планом несколько наиболее выразительных фигур, художник передает впечатление большой массы людей, движущейся вверх и вниз по косогору под жаркими лучами летнего солнца. Разнонаправленность движения, вынужденные остановки подчеркивают суетливость и хаотичность работы, которой командует десятник с палкой в руке.

Савицкий Константин Апполонович

К.А. Савицкий

Заставляя зрителя почувствовать тяжелый, каторжный труд, Савицкий вместе с тем не случайно выдвигает на первый план богатыря - рабочего с повязкой на голове. Он помогает ощутить не только изнуряющую тяжесть труда, но и могучую силу народа. Смело делая героями картины чернорабочих, художник утверждает тем самым демократическую направленность своего творчества.

Пейзаж с уходящими к горизонту столбами и семафорами - это новый пейзаж, характерный для пореформенной, капиталистической России. Но Савицкий еще не сумел с достаточной убедительностью передать пространство, наполненное воздухом и солнечным светом. Темпераментно написанные солнечные этюды обещали больше, чем тот несколько тусклый общий тон, который определил звучание колорита в картине, хотя он и сообщает ей цельность.

В его лучшей картине «Встреча иконы» (1878, ГТГ, повторение 1895 года - Астраханская картинная галерея имени Б.М. Кустодиева) с большой проникновенностью написаны крестьяне, устремившиеся к «чудотворной» иконе. Художник передает наивность их патриархальной веры в «заступницу», жажду справедливости, нравственной чистоты. «Хоровое начало», присущее работам Савицкого, по определению Стасова, проявилось в этом произведении с особой силой. Оно обогатилось более глубоким психологизмом в изображении отдельных персонажей, раскрытием их внутренних переживаний. Содержателен образ молодого мужика, молча стоящего среди коленопреклоненной толпы. В выражении его лица ощущается глубокое раздумье.

Как и предыдущая работа, «Встреча иконы» построена на ритмическом движении толпы крестьян, нарастающем из глубины картины к переднему плану. Но здесь ярче выделен композиционный узел произведения - остановившаяся карета с вылезающим из нее одутловатым священником и икона, к которой припадают женщины.

Дальнейший шаг сделал Савицкий и в разработке колорита. Серебристыми рефлексами от серого неба на лицах и одеждах крестьян, атмосферой пасмурного летнего дня он объединяет цветовое многообразие картины. Пейзаж эмоциональной выразительностью связывает все ее компоненты.

Глубокая по трактовке темы, убедительная по своей композиции, цельная по колориту, картина эта стала «одним из самых значительных и важных созданий новой русской школы» (Стасов). Художественная сила ее заключается в суровой жизненной правде и психологической обрисовке крестьянских образов, благодаря чему в незначительном, казалось бы, сюжете художник выразил подлинную драму народной жизни.

Последующие работы Савицкого - «С нечистым знается» (1879), «Пастух» (1881), «Темные люди» (1882) и другие - не представляли большого общественного интереса ни по содержанию, ни по уровню исполнения. Среди них выделяется однофигурная картина «Крючник» (1884, частное собрание). Неудачная по живописи, она привлекает внимание образом богатыря-грузчика, в облике которого чувствуется сознание своей силы и человеческого достоинства. В этом отношении «Крючник» Савицкого занимает видное место в созданной мастерами русского искусства галерее народных типов, предвосхищая героев Горького, некоторых рабочих Касаткина.

Из произведений начала 80-х годов не лишена также интереса острая по сюжету и драматическому содержанию картина «Беглый» (1883), известная нам по эскизу того же года (ГТГ), привлекающему пленэрной живописью.

Наиболее выдающаяся работа Савицкого 80-х годов и одно из значительных произведений русской жанровой живописи этого времени - «На войну» (1888, ГРМ). Эта эпопея народной жизни была навеяна событиями русско-турецкой войны, но завершена в окончательном варианте лишь семь лет спустя; первым вариантом, экспонированным на передвижной выставке 1880 года, автор остался не удовлетворен и разрезал его на куски, сохранившиеся до нашего времени. Художник стремился создать впечатление большой массы людей, заполнившей передний план картины и устремляющейся на платформу станции, к которой уже подан поезд. Беспокойные яркие пятна одежд красных, синих, желтых и коричневых тонов содействуют впечатлению сутолоки и стихийного напора толпы. Взгляд невольно следует за ее движением, достигающим кульминации в центре, затем возвращается к наиболее выразительным группам на переднем плане. Здесь представлена драматическая сцена расставания молодой женщины с мужем, обернувшимся на ее крик. У левого края полотна изображено не менее тяжелое, но молчаливо-горестное прощание. Поэтичен образ красивой молодой, женщины, стоящей с поникшей головой и словно стыдящейся обнаружить чувства на народе. Хорошо передан и характер мужчины, держащего в своей сильной большой руке ее руку. Этот тонко подмеченный художником жест говорит ничуть не меньше, чем отчаяние надрывно кричащей женщины.

В решении композиции, стремлении слить характеристики отдельных семей в целостную картину народного горя чувствуется зрелый режиссерский замысел. Вероятно, Савицкий учитывал здесь и творческий опыт работы В.И. Сурикова над «Утром стрелецкой казни». Недаром старушка (в группе крестьян слева), припавшая к груди сына, напоминает некоторые женские образы этого полотна. Однако у Савицкого толпа на первом плане распадается на отдельные, изолированно стоящие группы; образам, несмотря на драматизм ситуации, присуща внутренняя скованность, да и колористически картина не объединена общим тоном. По сравнению с первым вариантом все в ней стало холоднее и суше, хотя и более четко выражено.

В замысле картины «Спор на меже» (1897), в остром социальном столкновении, показанном художником, чувствуется нарастающее в крестьянской среде возмущение. Это последняя большая картина Савицкого. К сожалению, по художественным достоинствам она значительно уступает его лучшим работам 70 - 80-х годов - периода творческого расцвета.

В 90-е годы Савицкий с увлечением отдается педагогической деятельности, сперва в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1894 - 1897), а затем в Пензенском художественном училище, директором и душой которого он стал. В период декадентских влияний, захвативших значительную часть молодежи, Савицкий неуклонно отстаивал реалистический метод в искусстве. Его учениками были многие известные советские художники, такие, как его сын - Г.К. Савицкий, Г.Н. Горелов, гравер В.Д. Фалилеев, и другие.

Наряду с основной, ведущей линией развития крестьянского жанра можно наметить и вторую, близкую первой сочувственным интересом к народу. Это жанр, развивавшийся преимущественно в плане бытописательства, не чуждый сентиментальности, часто переходящий в родственную писателям-народникам идеализацию патриархального народного быта. Одним из характернейших художников этого течения был Карл Викентьевич Лемох (1841 - 1910), особенно любивший изображать детей, автор трогательных семейных сцен из жизни крестьянства («Круглая сирота», 1878; «Бабушка и внучка», 1884, ГТГ; «Новое знакомство», 1885, ГРМ, и др.).

Более значительное место в жанровой живописи 70 - 80-х годов занимают лучшие картины таких художников, как Николай Дмитриевич Кузнецов (1850 - 1930) и Павел Осипович Ковалевский (1843 - 1903).

В картине Кузнецова «Объезд владений» (1879, ГТГ) с большой жизненной правдой изображена расправа помещика с крестьянином, охотившимся на его полях. В трактовке пейзажа, передаче солнечного света сказывается интерес к пленэру, здесь художник достигает несомненного успеха. Позже, сохраняя и даже развивая свое живописное мастерство (например, в картине «В отпуску», 1882, ГРМ), он не создает столь острых по социальному содержанию произведений.

Надо отметить и портретное творчество Кузнецова. В портрете жены - «Ключница» (1887, ГТГ) - он запечатлел выразительный женский образ, наделенный некоторыми социально-типическими чертами. Просты по композиции и содержательны портреты В.М. Васнецова (1891) и П.И. Чайковского (1893, оба - в ГТГ).

Талантливый баталист, прекрасный анималист, Ковалевский вошел в историю русского искусства и как автор немногих жанровых картин. Таковы «Спуск к переправе» (1890), «Тройка во ржи» (1886, Астраханская картинная галерея имени Б.М. Кустодиева) и лучшая из них - «Объезд епархии» (1885, ГТГ). Сюжет ее прост: изображено несколько крестьянских телег и помещичьих дрожек, заехавших в рожь, чтобы уступить дорогу допотопной архиерейской карете. Вся суть картины - в тонко переданных художником оттенках поведения крестьян и «господ». Произведение привлекает не только превосходным знанием народной жизни и недвусмысленно высказанной социальной иронией. В нем прекрасно передана атмосфера жаркого летнего дня, с палящим солнцем, пылью, поднимающейся из-под колес. Композиция картины - живая, динамичная, с удачно выделенным центром.

В отличие от Максимова, Мясоедова и Савицкого Ковалевский не затрагивает драматических событий народной жизни. Но он с большой наблюдательностью подмечает типичные, порой социально острые сценки и передает их весьма убедительно.

Заметное место в бытовой живописи 80-х годов заняли также произведения Н.В. Неврева, хотя даже наиболее интересные из них уступают в идейно-художественном отношении лучшим его работам 60-х годов. «Смотрины» (1888, ГТГ), например, при меткости социальных характеристик остаются в плане чистого бытописательства.

Картине «Семейные расчеты» (1888, ГТГ) значительно в большей степени присуще критическое начало. Сброшена маска европеизированных буржуа, и натуры стяжателей предстают перед зрителем во всей своей неприкрашенной сущности, но картину портит резонерская фигура девушки. Если в 60-е годы Неврев был в числе наиболее видных представителей критического реализма, то. в 70 - 80-е годы его творчество принадлежит, скорее, к бытописательскому течению в общем русле демократического искусства.

Надо отметить, что некоторые из русских художников, формально не входившие в состав Товарищества и экспонировавшие свои произведения преимущественно на академических выставках, по темам и реалистической направленности творчества фактически примыкали к передвижникам. Среди этой группы видное место занимают жанристы А.И. Корзухин и Ф.С. Журавлев.

Оба они принадлежали к кружку Крамского, присоединились к протесту четырнадцати и, выйдя из Академии, стали членами Петербургской Артели художников. Корзухин вошел вместе с Крамским как член-учредитель и в Товарищество передвижных художественных выставок, но, не представив к очередной выставке работ, выбыл из него в начале 1872 года. Журавлев организационно не был связан с Товариществом, но участвовал в передвижной художественной выставке 1888 года в качестве экспонента (картина «Просители», 1888, ГТГ).

Журавлев Фирс Сергеевич

Ф.С. Журавлев

Фирс Сергеевич Журавлев (1836 - 1901) в произведениях «Перед венцом» и «Купеческие поминки» с большой зрелостью и самостоятельностью продолжает традиции критического реализма Перова.

В картине «Перед венцом» (1874, ГРМ) развертывается семейная драма в богатой купеческой среде. Художник применяет метод подробного рассказа, усложняя основной сюжетный мотив многими характерными бытовыми деталями, вводя в композицию, помимо невесты и ее родителей, еще ряд «присутствующих при сем» лиц. В позднем, более удачном варианте (1881, ГТГ) Журавлев меняет композицию, сосредоточивая все внимание на центральных, наиболее выразительных фигурах - купце и дочери-невесте. Но в обоих вариантах отчетливо выступает тема подчинения в буржуазно-купеческой среде всех человеческих и семейных отношений власти денег.

В полотне «Купеческие поминки» (1876, ГТГ) художником успешно решена многофигурная композиция, он нашел типичные, метко очерченные образы - вдовы купца, священника, молодого купца, умело обыграл выразительные детали, с перовской силой социального обличения изобразил отвратительное лицо «именитого» купечества, ханжество духовенства.

Чрезвычайно сценично построенные, убедительные в своей жизненной правде, эти картины близки к пьесам Островского. Картинам Журавлева присуща тщательная законченность исполнения, но они, однако, суховаты по живописи, а характеристики действующих лиц снижает некоторая подчеркнутость поз и жестов.

Более талантливым живописцем и психологом был Алексей Иванович Корзухин (1835 - 1894). Сын горнозаводского рабочего, уроженец Урала, он благодаря прекрасным способностям и упорному труду сумел стать незаурядным художником, Первая его картина - «Пьяный отец семейства» (1861), написанная еще в годы пребывания в Академии художеств, вошла в число характерных произведений русского искусства начала 60-х годов.

Безыскусным изображением горя и радостей «маленьких людей» привлекают и такие работы, как «Возвращение с сельской ярмарки» (1868, ГТГ), «Возвращение из города» (1870, ГТГ), «У краюшки хлеба» (1890, ГРМ). Самыми известными произведениями Корзухина стали картины «Перед исповедью» (1877, ГТГ) и «В монастырской гостинице» (1882, ГТГ).

В первом варианте «Перед исповедью» художник подчеркивал различную социальную принадлежность людей, ожидающих своей очереди к «исповеди», и не слишком углублялся в смысл воспроизводимого явления. Во втором, окончательном, отличающемся более тонкой социальной и психологической характеристикой образов - молодой дамы, детей, важной старухи, - бесхитростная жанровая сценка превращается в разоблачение показной набожности современного художнику общества. В картине с большим профессиональным мастерством переданы блеск золотого иконостаса, лежащее на стуле меховое пальто, пространство церкви, уходящее вглубь, едва освещаемое отсветом горящих свечей.

Еще большим мастерством привлекает картина «В монастырской гостинице», созданная под впечатлением поездки в Задонский монастырь, откуда художник привез ряд этюдов и, очевидно, первоначальный эскиз композиции. И здесь, в непосредственном соседстве с монастырем, купола которого виднеются в окне гостиницы, нет и следа религиозного чувства. Все заняты обычной «мирской» суетой; гостившая в монастыре богатая купчиха собирается к отъезду, приживалки допивают последние чашки чаю и т.д.

Необыкновенно типичны образы молодой купчихи и беседующего с ней красавца игумена, хорошо разбирающегося в человеческих слабостях и надеющегося получить от нее солидное пожертвование. Их беседа составляет психологический центр картины, на котором художник умело сосредоточивает внимание зрителя. При этом он доводит до предельной законченности каждую деталь обстановки и дает неповторимо индивидуальную характеристику каждому персонажу.

В композиционных приемах видно творческое использование Корзухиным лучших традиций академического искусства, позволившее ему органично сочетать принцип психологической композиции с ее четкой архитектонической построенностью. Столь же своеобразен живописец и в колористическом решении картины. Сохраняя интенсивность звучания цвета, он разрабатывает его с большим разнообразием оттенков и световых рефлексов, достигая таким путем колористической цельности и тонкой передачи все объединяющей световоздушной среды. По профессиональной зрелости исполнения, жизненной убедительности образов картина эта - одно из лучших произведений русской школы живописи второй половины XIX века.

К числу ведущих жанристов 70 - 80-х годов принадлежит завоевавший широкую популярность еще в 60-е годы И.М. Прянишников. Как Ковалевский и Неврев, Прянишников не ограничивался рамками одного жанра. Он создал историческую картину «В 1812 году» (1874), откликнулся на события Крымской войны серией небольших работ, посвященных героической обороне Севастополя. Но полнее всего дарование художника проявилось в бытовой живописи. В середине 60-х годов, как уже говорилось, он написал картину «Шутники», выдвинувшую его в число наиболее серьезных живописцев этого периода. В 70 - 80-е годы Прянишников по общему характеру своих лучших произведений примыкал к основной группе передвижников, уступая им, правда, в постановке и решении острых социальных проблем.

Выдающимся жанровым произведением Прянишникова 70-х годов стала картина «Порожняки» (1872, ГТГ). По лирическому строю она близка картине Перова «Последний кабак у заставы». Здесь также большую роль в образном решении играет морозный зимний пейзаж - только не городской, а сельский. В образе окоченевшего в пути семинариста раскрывается типичная судьба многих разночинцев-интеллигентов. Картина глубоко национальна: необыкновенно характерны и зимний пейзаж, и низкорослые мохнатые крестьянские лошаденки, и излюбленный русскими поэтами мотив бесконечной зимней дороги. Мастерски передал художник движение быстро едущего порожняком обоза, растянувшегося на целую версту, выразительно изобразил рыскающую по сторонам дороги собаку, слетающихся ворон.

Картина «Порожняки» свидетельствует о новом подходе Прянишникова к изображению народной жизни. И в «Шутниках» и в «Каликах перехожих» городская и сельская беднота была исключительно объектом сострадания, в «Порожняках» вышедший из народа семинарист выступает уже и как положительный герой, полный самоотверженной тяги к культуре, к знаниям.

Последующие работы Прянишникова («Ребятишки-рыбачки», 1882; «Охота пуще неволи», 1882; «Конец охоты», 1884, все - в ГТГ) родственны по теме «охотничьему жанру» Перова. При всем мастерстве, особенно ясно сказавшемся в картине «Конец охоты», привлекающей поэтическим осенним пейзажем и меткими характеристиками егеря и охотника, они заметно уступают в общественной значимости и «Шутникам» и «Порожнякам». Это же можно сказать и о картине «Жестокие романсы» (1881, ГТГ), Она примыкает к «малому жанру» В.Е. Маковского, предвосхищая сюжетный мотив его «Объяснения».

В 1885 году Прянишников написал острое в социальном отношении произведение «Церковный староста» (ГТГ), положительно оцененное Крамским. Не уступает ему и картина «В мастерской художника» (1890). Сквозь юмористически трактованный сюжет в ней проступает грустная, по существу автобиографическая, повесть о суровых условиях жизни русской интеллигенции.

Таким образом, и в 80-е годы ведущей темой творчества Прянишникова оставалась жизнь демократических слоев русского общества. По-своему он откликается и на характерное для искусства этого времени тяготение к эпическим картинам народной жизни в ее прошлом и настоящем. Об этом особенно наглядно свидетельствует большое полотно «Спасов день на Севере» (1887, ГТГ), возникшее как итог впечатлений от поездки в северные губернии страны. Здесь представлено молебствие с «водосвятием» в день «первого спаса». Художника увлекает изображение яркого массового зрелища среди пейзажа. Особенно удался ему первый план с беглыми, но точными характеристиками каждого крестьянина, тонко переданным отражением в воде, перебиваемым широкими кругами от движения лошади. Хорошо скомпонована и огромная толпа, стоящая на берегу. Красные и голубые сарафаны, цветные платки, золотые хоругви приобретают особую звучность на фоне неяркой зелени северных лугов. Это цветовое богатство одежд объединено серебристо-серым тоном, прекрасно передающим общую атмосферу прохладного северного дня. В той же тональности написан и пейзаж с плавными линиями косогора и дальними лугами. Произведение воспринимается, однако, скорее как этнографически верное изображение своеобразного народного праздника, чем обобщенная картина современной жизни во всей ее социальной обусловленности. Но и в ней чувствуется большая любовь художника-демократа к родине, к своему народу.

В 90-е годы Прянишников писал преимущественно небольшие картины, изображая жизнь и быт среднего городского сословия («В ожидании шафера», 1891, Серпуховский историко-художественный музей; «У тихой пристани», 1893, ГРМ и др.). Измельчание бытового жанра, характерное для творчества ряда передвижников этой поры, коснулось и его, но в некоторых произведениях он вновь обращается к социальной теме; такова картина «Приготовление почвы для посева льна», в которой изображен тяжкий, изнурительный труд крестьянина.

Много времени и сил, начиная с 1873 года и до последних дней жизни отдал Прянишников преподаванию в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его учениками были многие видные художники: С.В. Иванов, А.Е. Архипов, Н.А. Касаткин, В.Н. Бакшеев и другие.

В 70 - 80-х годах большого развития достиг городской жанр. В нем работали Корзухин, Журавлев, Неврев, В.Е. Маковский, Н.А. Ярошенко, В.М. Васнецов.

Маковский Владимир Егорович

В.Е. Маковский

Владимир Егорович Маковский (1846 - 1920) был тогда наиболее популярным в широких демократических кругах художником-жанристом. С 1872 года он тесно связан с Товариществом передвижных художественных выставок. Будучи последователем Федотова и Перова, Маковский занял среди передвижников видное место как непревзойденный мастер короткого юмористического или драматического рассказа, новеллы в живописи. Прекрасный рисовальщик, он создал серию интересных иллюстраций к произведениям Гоголя. Ряд картин художник посвятил быту русского и украинского крестьянства. Однако основное его внимание привлекла жизнь различных слоев большого города. Отличавшийся исключительно острой наблюдательностью и способностью видеть типическое в повседневном, он мастерски превращал подмеченную в передней или на бульваре сценку в превосходную жанровую картину, поражающую законченностью рас-сказа, жизненной правдой и характерностью.

Маковский обучался в Московском училище живописи и ваяния (с 1861 по 1866 год), где руководителем его был Е.С. Сорокин, а затем в Академии художеств. В 1869 году за картину «Крестьянские мальчики в ночном стерегут лошадей» («Ночное», ГРМ), перекликающуюся по сюжету с рассказом Тургенева «Бежин луг», он получил Большую золотую медаль и звание художника первой степени. Позднее Маковский стал академиком, профессором и после реформы Академии в 90-х годах руководителем Высшего художественного училища.

Одна из ранних работ Маковского - «В приемной у доктора» (1870, ГТГ) - привлекла современников типичностью образов, оригинальностью сюжета, юмором. Особенно удались главные персонажи: старик священник и выслушивающая его советы пожилая женщина с повязанной платком щекой. Небольшая по размеру, эта картина, как и другие произведения художника начала 70-х годов («Игра в бабки», «Псаломщики», «Получение пенсии», «Любители соловьев»), характерна тщательной законченностью в деталях, локальным, не сведенным еще к колористическому единству цветом. В эти годы художник не ставил перед собой больших творческих задач, не поднимал глубоких социальных вопросов, ограничиваясь воспроизведением типичных сценок. Но в середине и особенно в конце 70-х годов он пишет такие произведения, как «Посещение бедных» («Благотворительница», 1874, ГТГ), «Ожидание» («У острога», 1875, ГТГ), «Осужденный» (1879, ГРМ), в 1875 году делает эскиз картины «Вечеринка».

В картине «Посещение бедных» изображена жизнь городской бедноты, показана никчемность благотворительных подачек. Художник преодолевает локальность цвета предыдущих вещей, используя взаимопереходы серых и коричневых тонов; меняется сам характер живописи. Вместо гладкого, спокойного письма Маковский переходит к более свободной манере. Это свидетельствует о наступающей зрелости его таланта.

В ряде работ («Толкучка», 1875; «Ночлежный дом», 1889, обе - в ГРМ) ощущается сочувствие художника к опустившимся на дно жизни беднякам. Подобным же чувством овеяна и картина из крестьянской жизни «За лекарством» (1884, ГТГ).

Немало среди его произведений таких, где изображены городские обыватели («Варят варенье», 1876; «Друзья-приятели», 1878; «Ссора из-за карт», 1889, все - в ГТГ). Маковский «...смотрит с добродушной иронией на маленьких людей, выставляет все смешное, то есть человек - тот, с которого художник работает, - делает свое дело серьезно, а художник как-то умеет распорядиться, что зритель ясно чувствует: пустяки!» - писал Крамской.

На фоне подобных работ резко выделяется картина «Осужденный», которая, по словам Стасова, «глубоко и сильно копнула современную жизнь». Маковский, вызывая у зрителя сочувствие к осужденному, вносит этим ноту протеста против деспотизма самодержавия. В позднем варианте (1879 - 1890, частное собрание) он изобразил в толпе, встречающей выводимого из здания суда человека, студента и курсистку и тем самым придал большую идейную остроту произведению.

Картина «Осужденный» завершила ранний период творчества Маковского. 80-е годы и начало 90-х годов - время расцвета его дарования, создания наиболее значительных произведений: «Крах банка», «Свидание», «На бульваре». В этих работах он, подобно А.П. Чехову, через изображение явлений повседневной жизни раскрывает трагизм современной действительности, поднимаясь до глубоких художественных обобщений.

В картине «Крах банка» (1881, ГТГ) метко и психологически точно переданы переживания людей, потерявших свои сбережения. В банке царит сумятица. С неповторимо индивидуальными оттенками художник характеризует каждого: находящуюся в обморочном состоянии старушку и сохраняющего представительность генерала, почесывающего затылок отставного чиновника и остолбеневшего купца. По направлению к правой части картины, где под защитой городовых стоят служащие банка, драматизм переживаний нарастает, достигая наивысшего напряжения в страстно возмущающейся женщине. Миру взволнованных, растерявшихся людей противопоставлен самодовольно улыбающийся финансовый делец-аферист, типичный для пореформенной России. Соответственно общему тягостному настроению колористическое разнообразие мастерски изображенных одежд объединено общим темно-серым тоном, хорошо передающим казенную атмосферу коммерческого учреждения.

Не менее впечатляющая и небольшая по размеру картина «Свидание» (1883, ГТГ). Сюжет ее предельно прост. Мать-крестьянка пришла повидаться с сыном, отданным в обучение ремеслу. С чеховской простотой, содержательностью и лаконизмом раскрывается в этом произведении печальная судьба детей бедняков, безысходность их положения.

Другого рода семейная драма показана Маковским в картине «На бульваре» (1886 - 1887, ГТГ). Она превосходна по мастерской передаче городского пейзажа с мокрыми крышами больших домов и чахлыми деревцами, дальним планом, окутанным влажным воздухом осеннего дождливого дня. Написанная с той свободой живописных приемов, которые характеризуют работы Маковского 80 - 90-х годов, она принадлежит к числу лучших произведений художника. В позе ссутулившейся от безрадостных дум молодой женщины, вероятно, приехавшей с грудным ребенком к мужу из деревни, в нагловато-безразличном отношении к ней наигрывающего на гармошке подвыпившего мастерового раскрыта трагическая судьба крестьянки. Немногими штрихами - фигурой равнодушного прохожего, безлюдностью места и главное - общей атмосферой унылого пейзажа подчеркнуто холодное безучастие большого города к драмам попавших в его недра «маленьких людей».

Однако Маковский, наблюдая те бедствия, которые нес капитализм простому люду, и вплотную подойдя к изображению быта рабочих, не смог увидеть в них борцов, способных отстаивать свои права. В этом сказалась ограниченность взглядов большинства передвижников, не отразивших в своем творчестве бурного роста рабочего движения.

Маковский не оставляет работы и над несложными по сюжету, с оттенком юмора небольшими вещами. Такова картина «Объяснение» (1889 - 1891, ГТГ). Она привлекает живописным мастерством, композицией, создающей впечатление непосредственно увиденной сцены, а главное - тонкостью психологического анализа. Интерьер комнаты, в которой происходит объяснение, решен в сдержанных сероватых тонах, хорошо передающих дневной рассеянный свет и оттеняющих сочно написанный белый китель юноши и красную блузку девушки. Соседняя комната, пейзаж, виднеющийся в открытую дверь, озарены лучами солнца. Это наполняет все свежестью, подчеркивая красоту молодости. Общая эволюция русской живописи, устремившейся к «солнцу и свету», но не утратившей «сердца» - глубокого интереса к людям и их переживаниям, получила у Маковского талантливое, преимущественно камерное выражение.

Из произведений Маковского 90-х годов наиболее интересна «Вечеринка» (1875 - 1897, ГТГ). Она дает представление о тех спорах, которые происходили среди революционно настроенной интеллигенции. Вечернее освещение и общий напряженный темный тон содействуют ощущению конспиративной революционной сходки. Трудно сказать, что имел в виду художник: раскол ли среди революционных народников 70-х годов после безуспешного хождения в народ (картина была задумана именно в это время) или же происшедший в 80-х годах кризис народничества. Сюжет остается неясным. Тем не менее, все здесь говорит о зоркой наблюдательности Маковского, хорошем знании изображаемой среды и горячей симпатии к передовой русской интеллигенции.

В последний период, падающий на первое десятилетие XX века, Маковский создал такие произведения, как «Ходынка» (1901), «Допрос революционерки» (1904) и «Девятое января 1905 года на Васильевском острове» (1905). Эти значительные по содержанию работы тематически как бы завершают наметившуюся еще в «Осужденном», «Узнике» (1882) и «Вечеринке» линию его творчества, однако художник не смог в них достичь большой художественной выразительности.

Наибольшая сила Маковского - в бытовых сценках, непревзойденным мастером которых он был, Вследствие этого и его критика жизни большого капиталистического города, как правило, не особенно глубока, не поднималась до революционно-демократических позиций.

Николай Александрович Ярошенко (1846 - 1898) был одной из самых ярких, самых замечательных фигур среди художников-передвижников. Военный инженер по профессии, художник по призванию, он сформировался, как и все передвижники его поколения, в условиях общественного движения 60 - 70-х годов под идейным воздействием великих революционных демократов и просветителей. Выросший в среде передвижников, Ярошенко стал одним из вождей Товарищества передвижных художественных выставок. Высокообразованный, гуманный человек, с сильным характером, ясным умом и редким личным обаянием, он воплотил в себе классический тип художника-передвижника, страстно отзывающегося на волнующие вопросы современности, служащего своим искусством интересам народа, идеалам революционной демократии.

Ярошенко Николай Александрович

Н.А. Ярошенко

Первоначальное художественное образование Ярошенко получил, занимаясь частным образом у популярного в 60-е годы художника А.М. Волкова. Позднее большую роль в развитии его дарования сыграл Крамской, ставший идейным и художественным наставником молодого живописца.

Стремясь к всесторонней профессиональной подготовке, Ярошенко не ограничивается посещением Рисовальной школы. Он поступает вольнослушателем в Академию художеств (1867 - 1874). В эти же годы он сближается с передвижниками и писателями - сотрудниками «Отечественных записок», одного из прогрессивных журналов того времени.

В 1875 году Ярошенко участвует в передвижной художественной выставке в качестве экспонента, а в следующем году становится членом Товарищества и избирается в правление.

В первой же картине - «Невский проспект ночью» (1874, погибла во время Великой Отечественной войны) отчетливо определилась общественная позиция молодого художника, выступившего с обличением социальных язв «блистательной Северной Пальмиры». Но самые выдающиеся произведения Ярошенко 70-х годов - картины «Кочегар» (1878, ГТГ) и «Заключенный» (1 878, ГТГ).

Кочегар стоит перед печью в полутемной, мрачной котельной в минуту краткого отдыха. Общий коричневато-красный тон, отсветы пламени на коренастой, приземистой фигуре, черная тень, взметнувшаяся от нее на стену, передают нестерпимый жар печи, нечеловечески тяжелые условия труда. Густые, положенные по форме мазки лепят суровое лицо, мускулистые руки с вздувшимися жилами. Эти натруженные руки, ссутулившаяся могучая фигура, угрюмое лицо с приковывающим к себе взглядом создают необычайно сильный образ.

Картина Ярошенко перекликается с творчеством В.М. Гаршина. Но если клепальщик - «глухарь», страшным кошмаром тяготея над измученной совестью Гаршина, стал для него «созревшей болезнью», символом растущей «язвы пролетариатства», то для Ярошенко его «Кочегар» был не только жертвой социальных условий, но и положительным героем. Примечательно, что в рисунке пером - повторение «Кочегара» для сборника «Памяти Гаршина» (1889) - художник еще больше подчеркнул исполинскую мощь кочегара, печать сурового, сосредоточенного раздумья в его лице. От этого образа рабочего идет преемственная нить к образам шахтеров Донбасса, созданным в 90-х годах Н.А. Касаткиным.

На одном листе с беглым эскизом к «Кочегару» сделан и набросок композиции «Заключенный». Очевидно, задумав «Кочегара», Ярошенко одновременно работал и над поиском образа революционера. Позднее Ярошенко написал этюд камеры для «Заключенного» и сделал к нему карандашный этюд с Глеба Успенского - своего близкого друга.

Художник убедительно воссоздает в картине атмосферу сырого каземата с толстыми каменными стенами, скудно освещенного лучами солнца, едва пробивающимися через крошечное оконце под потолком. Фигура заключенного занимает сравнительно небольшую часть полотна, но его лицо, обращенное к свету, к вольному миру, находится в центре полотна и сразу останавливает взгляд. «Когда глядишь на эту простую картину, забудешь всевозможные «высокие стили» и только думаешь, будто сию минуту щелкнул перед тобой ключ, повернулась на петлях надежная дверь, и ты вошел в один из каменных гробиков, где столько людей проводят иной раз целые месяцы и годы своей жизни», - писал Стасов. Художник полон глубокого сочувствия к своему герою, уважения к его мужеству и стойкости.

В картинах «Кочегар» и «Заключенный» отчетливо проявились характерные особенности творчества Ярошенко: гуманизм, глубокое сочувствие к революционному движению; при создании картин - стремление к психологической выразительности образов, любовь к однофигурным композициям.

В 1879 году Ярошенко заканчивает одну из немногих в его творчестве многофигурных картин - «Слепцы» - типичное для передвижничества произведение, отобразившее растущие разорение и нищету пореформенного крестьянства. Однако крестьянская тема не была характерной для художника.

Основное внимание его по-прежнему занимала жизнь большого города с яркими социальными контрастами и противоречиями развивающейся в нем революционной борьбой. Картины «У Литовского замка» (1881), «Студент» (1881), «Курсистка» (1883), «Старое и молодое» (1881), «Причины неизвестны» (1884) стали своеобразной летописью жизни и революционной борьбы русской учащейся молодежи 70 - 80-х годов. Среди этих работ особенно выделяются «Студент» и «Курсистка».

«Студент» (ГТГ) - собирательный, обобщенный образ революционно настроенного русского студенчества периода второго революционно-демократического подъема в России. Написанный с конкретного лица - молодого художника Ф.А. Чирка - образ свидетельствует о большом мастерстве Ярошенко, его умении ярко выявить те социально-типические черты, которые характеризовали облик студента-разночинца того времени. Худощавое, бледное, полное скрытой энергии лицо, зоркий взгляд, настороженная, преисполненная внутреннего напряжения и решимости фигура - именно такого типа люди вступали в ожесточенную, самоотверженную борьбу с самодержавием и гибли в неравной схватке.

Объединив системой сероватых мазков в единый тон коричневый плед, черный сюртук, часть стены дома, изображенной как фон, Ярошенко добился большой цельности колористического решения, убедительно передал насыщенный влагой петербургский осенний воздух. Сдержанная, суровая тональность своей эмоциональной выразительностью создает атмосферу конспирации, овевающей своеобразной романтикой образ студента.

Иначе, средствами жанровой характеристики, решен образ «Курсистки», написанный с А.К. Чертковой. Торопливо идет она по слякоти петербургского тротуара. Образ девушки, стремящейся к знанию, самостоятельной, равноправной с мужчинами жизни, к труду и борьбе на благо народа, поэтичен и привлекателен обаянием юности.

Цикл картин, посвященных русской учащейся молодежи, - ценный вклад Ярошенко в русскую живопись. Недаром Стасов называл его «по преимуществу портретистом современного молодого поколения, которого натуру, жизнь и характер он глубоко понимает, схватывает и передает», не случайно революционное студенчество считало его своим художником.

Ярошенко - один из крупных мастеров психологического портрета. Большинство его произведений такого плана, подобно портретам Крамского, написано на нейтральном фоне, без всяких аксессуаров; все внимание художника устремлено на изображение лица и рук, помогающих полнее раскрыть характер портретируемого. Таковы портреты И.Н. Крамского (1876), В.М. Максимова (1878, ГТГ), Г.И. Успенского (1884, Свердловская картинная галерея), М.Е. Салтыкова-Щедрина (1886), Д.И. Менделеева (1886) и другие. Показателен круг портретируемых: по воспоминаниям жены художника, он «не мог писать лиц, которые никакого духовного интереса не представляли, несмотря на то, что материально не был обеспечен». Портреты Ярошенко с большой глубиной воссоздают моральный облик передовых деятелей русской культуры, отдававших все свои силы благородному делу служения обществу, овеянных постоянной печалью «о не своем горе» (Г.И. Успенский).

Эти общие черты лучших людей эпохи - сочетание неповторимо индивидуальных особенностей портретируемого с типическим, национальным, тонко подмеченное художником, - и составляют сильнейшую сторону его портретов.

Шедевром портретного мастерства Ярошенко и одним из лучших в русской живописи вообще является знаменитый портрет актрисы П.А. Стрепетовой (1884, ГТГ). Бледное, измученное, но одухотворенное лицо Стрепетовой, резко выделяющееся на темном фоне, ее опущенные, со стиснутыми нервными пальцами руки, склоненная в раздумье голова - все исполнено внутреннего трагизма. Портрет воспринимается как обобщенный типический образ передовой русской женщины того времени. Крамской писал, что это не столько портрет, сколько «мысль художника, написанная по поводу Стрепетовой», и восхищался тем, с какой силой в глазах выражен глубокий трагизм, как все мастерски написано.

Ярошенко продолжает работать и над сюжетно-тематическими произведениями, пишет пейзажи Кавказа.

В 1888 году он создал картину «Всюду жизнь» (ГТГ). В основу ее положена воспитанная просветителями идея о том, что люди не могут быть злодеями по своей природе, а преступниками их делают тяжелые условия жизни, и что даже в самом своем падении они остаются людьми, способными к движению добрых человеческих чувств. Подобную же мысль мы встречаем и в творчестве писателей - современников Ярошенко: Достоевского, Льва Толстого, Глеба Успенского, Короленко, Гаршина, Чехова.

Интересна, новаторски оригинальна композиция картины. В ней как бы отдельным кадром показано окно тюремного вагона с группой арестантов. Среди них - мать с ребенком, значительностью своего образа напоминающая традиционное в мировом искусстве изображение мадонны. При кажущейся фрагментарности, усиливающей впечатление непосредственно выхваченной из жизни сцены, в картине все глубоко продумано, сюжетно оправдано. Созвучен изображенному событию и общий колорит произведения, выдержанный в холодных зеленовато-оливковых тонах, передающий атмосферу серого облачного дня.

Найденный Ярошенко новый композиционный прием получает дальнейшее развитие в его жанровых картинах: «На качелях» (1888, ГРМ), «Девушка-крестьянка» (1891), «В вагоне» (конец 1880-х годов, частное собрание) и некоторых других. Эволюционируют и живописные приемы: появляется более свободный, темпераментный мазок, растет интерес художника к многоцветной живописи, проблемам пленэра. Однако произведения 90-х годов («В теплых краях», 1890, ГРМ; «Xор», 1894, частное собрание; «Песни о былом», 1894, ГРМ) все же значительно уступают его лучшим картинам 70 - 80-х годов. Сознавая это, он ищет новые темы, новые художественные мотивы.

В последние годы жизни Ярошенко ведет особенно упорную борьбу за укрепление идейных основ передвижничества. Выступая против декадентства, он ограждает передвижные выставки от проникновения на них бессюжетных, бездумных вещей, защищает традиции демократического реализма.

К этому времени относится его рисунок «Голова крестьянина» (ГРМ), близкий по образу к «Кочегару». Незадолго до смерти художник едет на Урал, в рудники, собирая этюдный материал для задуманной им большой картины из жизни рабочих. Он одобряет и поддерживает Н.А. Касаткина, видя в нем своего продолжателя. Неожиданно наступившая смерть прерывает этот новый, чрезвычайно значительный этап его творческого развития.

Прослеживая историю развития демократической жанровой живописи 70 - начала 90-х годов, мы видим, что она дала широкое отражение жизни пореформенной России. Следуя сложившимся в 60-е годы традициям критического реализма, передовые художники-жанристы пришли к созданию более сложных художественных образов, в которых убедительно раскрывали социальные противоречия современности. Они отражали, каждый по-своему, положение пореформенного русского крестьянства, разрушение патриархальных устоев деревни. При этом, если Максимов изображал в основном жизнь крестьянства в его узком семейном кругу, то Мясоедов и Савицкий посвящают картины уже общественной жизни деревни.

Жанристы обогащали свой опыт использованием достижений реалистической портретной и пейзажной живописи. В результате появляются более глубокие в психологическом отношении характеристики, изображения сложных конфликтных ситуаций; следствием того же было превращение пейзажа в жанровой картине в подлинно живую среду, в которой развертывается то или иное сюжетное действие, Одновременно были сделаны новые завоевания в области колорита, композиционных решений, а также, что очень важно, - пленэрной живописи. Все это послужило основой для создания произведений, дающих многогранную и яркую картину русской действительности той эпохи.

Потребность больших обобщений, а также сознание значительности изображаемых явлений народной жизни определяют переход от частных бытовых сцен к произведениям синтетического характера, вызывают появление картин большого размера.

Большого развития достиг и так называемый городской жанр. В эти же годы в искусство входит новый герой - русский пролетарий. Картины Репина, Ярошенко, Владимира Маковского запечатлели образы революционеров, разночинной интеллигенции, боровшейся за лучшее будущее народа.

Обращение к новым темам и образам, связанным с данным этапом исторического развития и освободительного революционного движения, овладение новыми приемами образного воплощения необыкновенно расширяли возможности жанровой живописи, повышали ее художественное и общественное значение.

Все это позволяет говорить о создании в русской жанровой живописи 70-х - начала 90-х годов таких ценностей, которые делали ее и в это время ведущим жанром реалистического искусства.

В дальнейшем, начиная с середины 90-х годов, в ряде случаев будет наблюдаться некоторое снижение социальной заостренности произведений бытового жанра в связи со сложностью общего развития искусства на рубеже столетий.

То обстоятельство, что бытовой жанр оставался ведущим на всем протяжении второй половины XIX века, сообщало русскому искусству специфическую окраску, оттеняя его демократизм.