Древнерусская живопись

Древнерусская живопись

Живопись домонгольской Руси
Киев, Новгород

Как известно из истории, раннефеодальное государство Киевская Русь образовалось в IX веке, достигнув своего могущества в X - XI столетиях при князе Владимире. Именно при нем, в конце X века Русь приняла Христианскую религию от Византии. Это обстоятельство определило дальнейшее развитие древнерусского государства во всех аспектах: в политическом, социальном, культурном. Культурные связи с Византией определили направление развития древнерусского искусства. Позднее, в период правления преемников Ярослава Мудрого, начинается постепенное дробление Киевского государства на отдельным княжества. Земли Новгорода, Ростова, Владимира, Полоцка, Смоленска, Галича приобретают политическую, экономическую самостоятельность, в искусстве идет процесс кристаллизации местных художественных форм, в которых тем не менее находят отражение общерусские идеалы.

Древнерусская живопись

Софийский Собор в Киеве. Мозаики конхи и подкупольного пространства. 1040-е

Среди сохранившихся памятников живописи Киевской Руси следует отметить мозаики и фрески Собора Святой Софии в Киеве. Живописное оформление храма в соответствует византийским канонам, что не удивительно: авторами мозаик и росписей были византийские мастера. Живописные композиции храма символизируют «церковь небесную» и «церковь земную». Одной из функций мозаик и росписей было просвещение: прихожанам зрительно представлялась евангельская легенда, показывалась небесная и земная иерархия.

Одна из центральных композиций в храме - мозаичное изображение Богоматери в алтаре в виде оранты - фигуры с воздетыми руками. Этот величавый и торжественный образ символизирует «церковь небесную», одновременно выступая устроительницей Киева - столицы государства. Вместе с этим ей принадлежит роль защитницы города: ее жест оранты является не только жестом моления, но также и жестом воительницы. Что касается живописного оформления, то монументальная фигура кажется очень весомой благодаря темным одеждам. Мерцание мозаичной смальты и золотой фон придают образу возвышенный, мистический характер.

Вообще в образах мозаик и фресок Софийского Собора отчетливо выступает высокий духовный идеал, являвшийся примером для людей того периода. Бросается в глаза душевная твердость, возвышенность мыслей, безупречность убеждений и стремлений, благородство, душевная чистота и ясность персонажей росписи. На стенах лестничной башни Храма сохранились композиции светского характера, среди которых изображения скоморохов, музыкантов, а также игр на константинопольском ипподроме. В западной части центрального нефа Собора сохранился групповой портрет семьи Ярослава, к сожалению, в очень плохом состоянии. Все это говорит о том, что уже в то время художники создавали композиции на бытовые темы.

Как один из последующих этапов развития древнерусской живописи необходимо отметить мозаики церкви Михаила Архангела Михайловского монастыря, которые относятся к 1111-1112 годам. Так, если сравнивать композицию «Евхаристия» - причащение Христом апостолов с аналогичной композицией в Храме Святой Софии, то заметны гораздо большая свобода в расположении фигур, более сложный и изысканный линейный ритм. Особенно впечатляет среди Михайловских мозаик образ святого воина Дмитрия Солунского (ГТГ), который является идеалом мужественного рыцаря того времени.

Как отдельный вид изобразительного искусства, пришедший на Русь из Византии, можно выделить миниатюру. По немногочисленным несохранившимся образцам миниатюры того времени можно сделать вывод о наличии культурно-художественных связях с Болгарией (Остромирово евангелие, 1056-1057; «Изборник Святослава», 1073) и романским Западом (Трирская псалтирь, 1078-1087).

В XI веке, с началом дробления Киевской Руси, на севере и северо-западе наметилось формирование местных художественных школ. Раньше, чем в других городах Киевского государства этот процесс начался в Новгороде. Особенно интересна монументальная живопись Новгорода XII - начала XIII веков. Анализируя сохранившиеся образцы, можно сделать вывод об упорных творческих исканиях местных мастеров и о широких культурных связях. Так, если в росписи Новгородского Собора Святой Софии (1051-1052, 1108-1112, 1144) еще заметна тесная связь с живописью византийско-киевского круга, то фрески собора Рождества Богородицы Антониева монастыря (1125) свидетельствуют о самостоятельности и взаимодействии с романской живописью Западной Европы. О наличии культурных связей с Западной Европой можно сделать вывод и по другим памятникам, например по знаменитым «Корсунским вратам» (1152-1156), предположительно, попавшим в Новгород из Магдебурга и дополненными в начале XIV века рельефным автопортретом новгородского скульптора Авраама.

Появление романского направления в новгородской живописи обогатило ее, придав большую экспрессию, эмоциональную выразительность. Примером могут служить миниатюры XII века, прежде всего изображения евангелистов в так называемом Мстиславовом евангелии (1103-1117 гг.), являющемся вольной копией Остромирова евангелия. Окончательно, как самостоятельная школа, новгородская живопись сформировалась во второй половине XII века. Ее отличительными особенностями являлись демократичность. Религиозные идеи облекаются в ней в образы, исполненные непосредственности и прямоты чувств. Это заметно во фресках Аркажской церкви 1179 года и в росписях храма Георгия в Старой Ладоге, относящихся к 60-м годам XII века. Здесь проявляются характерные особенности уже сформировавшейся новгородской школы живописи - конкретность трактовки религиозных событий, предельная выразительность образов святых. Живописные эффекты достигаются скупыми средствами (например, композиция «Чудо Георгия о змие» в церкви Георгия в Старой Ладоге). Невосполнимой потерей для древнерусской живописи стала гибель росписей церкви Спаса Преображения на Нередице (1199) в годы Отечественной войны.

Эти росписи являлись примером украшения древнерусской церкви до нашествия монголо-татар, образцом состава, композиционного строя, характера украшений. Фрески покрывали стены нередицкого храма с самого сверха до пола непрерывными лентами, не считаясь с архитектурными членениями. В местонахождении большинства живописных композиций отсутствовала система и последовательность. Среди всех композиций выделялось изображение Страшного суда, которое находилось в западной части церкви. Его сюжету присуща детализация, многочисленные подробности. В целом, отличительной чертой фресок церкви Спаса Преображения на Нередице является «непреклонная суровость», ей присущ мужественный дух той эпохи, персонажи исполнены душевной твердости, отражают идеал человека того времени - смелого и воинственного.

Важное значение в древнерусской живописи занимает иконопись. Из литературных источников известно о существовании в Киеве конца XI-начала XII века иконописца Алимпия. К сожалению, икон XI - начала XIII веков сохранилось очень мало, основной причиной чему является уничтожение художественных центров Руси во время нашествия Батыя. Более остальных русских городов повезло Новгороду, который находится севернее, и не был взят Батыем. Именно здесь и сохранилась большая часть русских икон, относящихся к домонгольскому периоду. Известно, что в Новгороде в XII - начале XIII веков трудились мастера иконописи, создававшие великолепные образы, исполненные необыкновенной глубины и подлинного величия. Из сохранившихся икон следует отметить «Устюжское Благовещение», «Спас Нерукотворный», «Успение» (все в ГТГ), «Голова архангела» (ГРМ), «Св. Георгий» (Гос. Оружейная палата).

Древнерусская живопись. Икона Устюжское Благовещение

Икона Устюжское Благовещение. 20-30-е гг. XII века

Великолепным образцом работ новгородских мастеров является икона «Устюжское Благовещение», относящаяся к 20-30 годам XII века. Образы Богоматери и архангела Гавриила представлены здесь в спокойных позах, подчеркивая торжественность изображенного момента. Фигуры характеризуются стройностью пропорций, их одеяния ложатся мягкими, мерными и изящными складками. В самой манере изображения святых прослеживается влияние эллинистического искусства. Тем не менее внимание, уделяемое силуэтам фигур, говорят о преобладании принципа плоскостности, свойственного уже древнерусской живописи. Лицо архангела показано с прямой линией бровей, миндалевидным разрезом глаз, длинным тонким носом и маленьким, изящным ртом. В его образе отражена глубокая внутренняя жизнь и отрешенность от земных страстей. Здесь мы видим желание художника создать высокий, «божественный» идеал. Также это проявляется в колорите самой иконы, в котором преобладает тонкое соотношение золотисто-желтых, вишневых, синих тонов. Эти тона в сочетании с мерцающим золотым фоном создают сдержанный и вместе с тем звучный цветовой аккорд, подчеркивают торжественный образный строй иконы. Важное значение также имеет и жест архангела. Его рука расположена в самом центре композиции. Художник расставляет этим смысловой акцент произведения. Этим благословляющим жестом архангел объявляет Марии, что ей уготована честь стать матерью бога. Одновременно он словно направляет на тяжкий жизненный путь младенца Христа, фигурка которого расположена на груди Богоматери. Так в простой композиции автор достигает многозначительности и глубины. Эта икона наглядно показывает нам, как органически и плодотворно были использованы и по-своему истолкованы новгородским художником традиции византийской живописи, которые стали определяющими в формировании древнерусской живописи.

Окончательно древнерусская живопись, как самостоятельная школа, сформировалась со второй половины XIII столетия, после того, как связи с Византией и Балканами разорвались в результате нашествия Батыя. Именно тогда сформировались собственные традиции в русской живописи. Тем не менее, уже с конца XII столетия в древнерусской живописи начинают накапливаться черты, которые со временем определят характер произведений, где совсем не ощущается высокий, торжественный строй. Считается, что эти черты впервые проявились в росписях церкви Спаса Нередицы. Росписям церкви Спаса Нередицы свойственна большая конкретность выражения мыслей и чувств, проявляющаяся и в характеристике образов святых, и в пластически-живописных решениях, и в любви к ярким локальным краскам. Высокий аристократизм икон, характерный для византийской школы, утрачивается. Видимо иконы, подобные таким иконам, как «Иоанн Лествичник, св. Георгий и св. Власий» (ГРМ), «Спас на престоле» (ГТГ), «Георгий с житием» (начало XIV в., ГРМ), в большей степени соответствовали вкусам духовенства и широких слоев новгородского общества. Следует отметить, что художественное мастерство авторов этих икон ниже, однако в этих произведениях отражены характерные черты новгородской живописи XIV - XV веков: открытый цвет, напряженные сочетания ярких красочных пятен, повествовательность и любовь к подробностям.

Новгородская живопись является особой страницей в истории древнерусской живописи, вместе с тем органично входит в общий процесс культурного развития всей Древней Руси. Достижения новгородских мастеров впоследствии вливаются в общий поток развития древнерусского искусства, обладая, тем не менее, и в XIV-XVI веках своими отличительными чертами.

Описывая развитие древнерусской живописи второй половины XII - начала XIII веков нельзя не отметить культуру Владимиро-Суздальского княжества, которое к середине XII века стало одним из крупнейших феодальных образований на северо-востоке Древней Руси. И хотя образцов станковой живописи Владимиро-Суздальского княжества сохранилось немного, можно быть уверенным, что живопись занимала здесь достойное место. Из сохранившихся памятников можно выделить роспись Успенского собора. Дошла до нас и часть росписи Дмитриевского собора, показывающая мастерство ее авторов. Сохранились также иконы, относящиеся к Владимиро-Суздальскому княжеству: два оглавных «Деисуса» (XII в., ГТГ), великолепный образ Дмитрия Солунского (XII в., ГТГ) и связанные с Ярославлем «Богоматерь Bеликая Панагия» - так называемая «Ярославская Оранта» (XII-XIII в. ГТГ), «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» (XIII в., собрание Гос. музеев Московского Кремля), «Богоматерь Толгская на троне» (XIV в., ГТГ). Все эти произведения характеризуются монументальностью, глубокой психологической выразительностью, высоким совершенством формы.


Живопись Древней Руси XIV-XV веков
Великий Новгород, Псков, Тверь,
Ростово-Суздальская земля

В изобразительном искусстве восточных славян начиная с конца XIII века происходят определенные изменения: более разнообразной становится иконография «священных» изображений, сами композиции становятся динамичнее, более сложным становится образ человека. В целом живопись наполняется эмоциональным содержанием. Также в искусстве выражались определенные политические идеи. Так, самой важной из них являлась идея объединения отдельных княжеств русской земли с целью дать отпор монгольскому нашествию, которое в XIII веке нанесло сильнейший удар по культуре восточных славян. Таким образом, центр культурного развития переносится в Новгород и Псков, которые, кстати, также в XIII веке выдержали натиск шведов и Ливонского ордена. И, тем не менее, именно в культуре Новгорода и Пскова прослеживается зарождение нового искусства, расцвет которого приходится на XIV столетие. Постепенно развивались и другие центры. Киев, утративший значение столицы Древней Руси, становится культурным центром украинского народа, Полоцк, Витебск, позднее Минск - культурными центрами Беларуси.

Древнерусская живопись. Христос Вседержитель

Христос Вседержитель. Фрагмент росписи церкви Спаса Преображения. Феофан Грек

Быстрое экономическое развитие Новгорода притягивало иноземных мастеров искусства, в частности, здесь в XIV веке работал великий византийский художник Феофан Грек. Взаимоотношения с западом способствовали знакомству местных художников с романским и готическим искусством Европы. Монументальная живопись Новгорода середины XIV века характеризуется особенностями, которые говорят об изменениях в мировосприятии в искусстве. Так, заметно стремление художников выразить чувства и переживания человека. Композиции библейских сцен становятся более свободными и непринужденными. Большое значение в русской живописи XIV века имело творчество Феофана Грека. Он удивительно точно и глубоко отразил то важное, что соответствовало духовным и художественным идеалам восточных славян в XIV - начале XV веков. К сожалению, до нашего времени сохранилось немного работ Феофана Грека - часть росписи новгородского Спасо-Преображенского собора (1378), хотя доподлинно известно, что он расписал несколько церквей в Новгороде, Москве, Нижнем Новгороде. Но и из того, что сохранилось, можно сделать вывод о высоком художественном мастерстве византийца. Кисть Феофана Грека свободна и непринужденна. При рассмотрении образов возникает впечатление, что они являются плодом импровизации. В каждом изображаемом персонаже фресок собора Спаса Преображения заметны искреннее волнение, страстные порывы, трагичность, сложная внутренняя борьба. Каждый персонаж индивидуален, что придает жизненную конкретность их переживаниям. В этом состоит особенная манера письма мастера, несмотря на то, что художник точно следует канонам иконографии. Колорит фресок Феофана Грека видится не очень разнообразным, хотя высказываются предположения, что первоначально фрески Спасо-Преображенского собора были более красочными. В нынешнем состоянии преобладающий коричневато-оранжевый тон в сочетании с серебристыми зеленоватыми, розовыми, белыми тонами создает особый колористический эффект. Белые и сероватые резкие блики, положенные на выступающих, а нередко и на затененных частях, сообщают фрескам необыкновенную экспрессию и драматизм. Динамичной живописной манере соответствует и построение широко очерченных фигур. Характерен выразительный рисунок складок одежды, порой резко пересекающихся, образующих острые углы и изломы. В целом можно отметить, что манера письма Феофана полностью соответствует внутренней экспрессии образов, их драматической напряженности.

Особого внимания заслуживает композиция ветхозаветной «Троицы», расположенная в угловой камере храма. Она отличается строгой симметрией, художественной целостностью. Великолепно изображена фигура среднего ангела. Его крылья, можно сказать, осеняют всю описываемую сцену и отделяют от других композиций. Компактность, строгая уравновешенность основных составляющих сцены придают «Троице» монументальность. Хотя следует отметить, что сама по себе эта композиция лишена умиротворенности, покоя. Этому способствует необыкновенно широкий размах крыльев среднего ангела, что придает всей композиции ощущение неземного величия. Торжественная неподвижная поза среднего ангела контрастируют с фигурой правого ангела, который повернут к столу, и с фигурой склонившейся Сарры. Все детали фрески - изломанные складки одежд, резкие блики, пересекающиеся контуры – наполняют сцену движением, скрытой энергией. Нижняя левая часть композиции до настоящего времени не сохранилась, однако можно предположить, что в этой части была расположена парная к фигуре Сарры фигура Авраама. «Троица» Феофана Грека воспринимается как возвышенное и грозное видение, показывающее могущество божества, в ней отражается мысль о могуществе духа, о нравственной силе человека.  В данной композиции нет и следа благости, которая присутствует в «Троице» Андрея Рублева.

Авторство мастерской Феофана Грека приписываются также некоторым иконам, среди которых «Преображение» и «Донская Богоматерь» (ГТГ). Совершенно точно известно, что в 1405 году Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев совместно работали над росписью московского Благовещенского собора. Кроме того ими были написаны большие иконы для иконостаса этого собора, из которых творчеству Феофана Грека принадлежат, видимо, иконы Спаса, Богоматери, Иоанна Предтечи, архангела Гавриила, апостола Павла, Иоанна Златоуста, Василия Великого. Художник-монументалист, он сумел и в станковой живописи достичь того же ощущения величия, торжественной приподнятости, что и в своих росписях. Однако специфика написания икон предполагает большей тщательности изображения деталей. Страстность изображаемых пророков и святых, которая характерна персонажам фресок церкви Спаса Преображения здесь смягчена, хотя внутренняя жизнь столь же интенсивна и глубока. Исследователи сходятся во мнении, что самый привлекательный в иконостасе Благовещенского собора - образ Богоматери, облаченной в мафорий густого синего цвета. Ее лицо изображено Феофоном спокойным и милостивым, отличается просветленностью, ясностью, чистотой. В подобных больших «чиновых» иконах художник показывает себя великолепным колористом, сочетающим контрастные интенсивные тона, достигая при этом цветовой гармонии.

Иконостас Благовещенского собора имеет важное значение в истории древнерусского искусства не только по причине того, что авторами входящих в него икон являются великие художники. Существенным моментом является то, что именно здесь русский иконостас обрел свою законченную форму, принял на себя функции всей росписи древнерусского храма. Основные ее сюжеты концентрируются именно здесь, обретая абсолютно ясную последовательность и иерархичность. Расположенные на иконостасе в несколько рядов иконы образовали стройную монументальную композицию, по своим пропорциям соответствующую размерам внутреннего пространства храма и настенным росписям. Феофан Грек точно осознал его значение и огромные идейно-художественные возможности. Позднее новгородские, да и художники других русских земель в своем творчестве ориентиром считали работы Феофана Грека. Среди них были художники, обладавшие яркой творческой индивидуальностью. Этим объясняется общность, и в то же время индивидуальность фресок церквей Федора Стратилата (1370-е гг.), Успения Богоматери на Волотовом поле (1360-1390-е гг.), Спаса на Ковалеве (1380), Рождества на Кладбище (1390-е гг.). К сожалению, фрески церкви Успения Богоматери на Волотовом поле и частично церкви Спаса на Ковалеве, как и многие другие произведения искусства, были уничтожены в период Великой Отечественной войны.

Древнерусская живопись. Чудо о Фроле и Лавре. Икона. Конец XV века

Чудо о Фроле и Лавре. Икона. Конец XV века

Четырнадцатый век - период расцвета иконописи на новгородской земле. Она тесно переплетается с народным творчеством, отражает идеалы добра, справедливости, самопожертвования. Это выражается в тяге живописцев к ярким красочным сочетаниям, в переосмыслении традиционных византийских образов в сторону народных верований. Так, Святой Георгий становится былинным рыцарем, который защищает обездоленных, Святой Николай - покровителем мореходов, добрым старцем, к которому обращаются в самых различных случаях, Святой Власий, Спиридон становятся покровителями домашних животных. Лучшие иконы новгородских мастеров, среди которых «Святой Георгий» (конец XIV в., ГРМ), «Святой Георгий» (первая половина XV в., ГТГ), «Отечество» (конец XIV в., ГТГ), «Четырехчастная икона» (начало XV в., ГРМ) характеризуются конкретностью повествования, ясностью композиционных решений, четкостью линейного строя. Их авторы постепенно отходят от богословских догматов, показывая в них реальный жизненный смысл. Хотя следует отметить, что живописцы еще не пользуются реалистическими средствами выражения своих мыслей и чувств.

Следует отметить, что реальные образы в русской иконописи появляются именно в новгородских иконах. Примером могут служить иконы «Молящиеся новгородцы» (1467, Новгород, музей), на которой изображена семья новгородцев в молитвенных позах, икона «Битва новгородцев с суздальцами» (вторая половина XV в., несколько вариантов), где изображено поражение войск Андрея Боголюбского под стенами Новгорода в 1169 году.

Один из шедевров новгородской иконописи икона «Чудо о Фроле и Лавре» (конец XV в., ГТГ) воспринимается как торжественно-праздничная. Она написана светло-желтыми, белыми, травянисто-зелеными, красными, оранжевыми красками. Эти сочетания создают неповторимый цветовой аккорд, вызывающий чувство радости, душевного подъема. Несмотря на большое количество фигур в композиции не создается впечатление тесноты в поле иконы. Наоборот, все фигуры находятся «на своих местах»: вверху композиции традиционная деисусная сцена - архангел Михаил, держащий за повод оседланных лошадей, ниже - трое всадников-коневодов и по сторонам его Фрол и Лавр, еще ниже - табун с жеребятами. Пространство между персонажами залито золотистым светом, что создает впечатление простора. Свободный и размеренный ритм иконе придают многочисленные повторы плавных круглящихся линий, глубоко продуманные повторения отдельных цветовых пятен. Стройные фигуры святых, скачущие на конях всадники, табун разномастных лошадей – все это придает иконе ощущение сказочности.

Новгородская школа иконописи оказала сильное воздействие на живопись многих культурных центров Древней Руси, особенно на Севере. Иконы, написанные карельскими, вологодскими и архангельскими живописцами, называются «северными письмами». Несмотря на то, что «северные письма» более примитивны по сравнению с произведениями мастеров Новгорода, Москвы или Твери, они имеют свою особенность - удивительное простодушие, предельную конкретность интерпретации традиционных сюжетов и образов («Власий», конец XV - начало XVI в., Петрозаводск, Карельский музей изобразительных искусств; «Богоматерь Умиление с избранными святыми», XV в., ГРМ; «Чудо о Фроле и Лавре, Власий и Спиридоний», первая половина XVI в., ГРМ, и др.).

Если рассматривать культуру Пскова, то следует отметить, что несмотря на то, что Псков долгое время находился в подчинении у Новгорода, его искусство имело ряд отличительных особеннстей от искусства своего «старшего брата». Эта особенность касается в том числе и живописи Пскова. Свидетельством этого могут служить фрески церкви Рождества Богоматери Снетогорского монастыря (1313). Они отличны от всего, что было создано на русской почве в предшествующие столетия, хотя и имеют некоторое сходство с фресками церкви Спаса Нередицы. Местные живописцы внесли в традиционные религиозные композиции много нового, свидетельствующего о знакомстве с апокрифами и об их свободном толковании. В росписях церкви Рождества Богоматери Снетогорского монастыря замечательны образы апостолов и святых, они индивидуализированы и наделены огромной духовной силой. Хотя их повышенная эмоциональность наводит на мысль о сходстве с искусством Феофана Грека.

Культуре Пскова XIV века свойственна демократичность. Это проявилось в том числе и в живописи, и в иконописи в частности. Псковские мастера по-своему трактовали традиционные иконографические сюжеты и образы. Так, образы Богоматери и святых в иконе «Собор Богоматери» (XIV в.) обладают огромной внутренней экспрессией. В иконах Пскова ощущается порой нечто драматическое, что достигается благодаря напряженному сочетанию глубоких красных и зеленых тонов, беспокойному линейному ритму, резким ударам белой краской в выступающих и в затененных местах. Это характерно иконам «Св. Параскева Пятница», «Григорий Богослов», «Иоанн Златоуст» и «Василий Великий» (XIV в., ГТГ), «Дмитрий Солунский» (середина XV в., ГРМ). В некоторых псковских иконах присутствует стихия сказочности, разрывающая рамки канонов (икона «Огненное восхождение Ильи», XIV в., ГИМ).

В XIV - XV веках живопись интенсивно развивалась и в других русских землях. Так, интересна ростово-суздальская живописная школа. Ее представляют такие известные памятники, как «Никола Зарайский с житием» (конец XIII - начало XIV в., ГТГ), «Борис и Глеб» (середина XV в., ГТГ). Произведениям ростово-суздальской школы характерна подчеркнутая плоскостность, любовь к теплым сближенным тонам, аристократичность и одухотворенность образов. Что касается искусства Тверского княжества XIII - XV веков, то оно исследовано не полностью ввиду того, что до нашего времени сохранилось очень мало произведений. Совершенно точно известно, что в XIII веке Тверь обладала своими кадрами живописцев, которые первоначально ориентировались на искусство Киева. Свои особенности в тверской живописи начинают проявляться в XIV - XV веках. В целом можно отметить, что живописи Твери чужда утонченность московских памятников рублевского круга. Иконописцы Твери предпочитали холодный голубой цвет, который нередко определял цветовое решение иконы. Из сохранившихся произведений тверских живописцев можно выделить икону «Успение» (первая четверть XV в. ГТГ), деисусный чин первой половины XV века (ГТГ), праздничный чин из Воскресенского собора в Кашине (вторая половина XV в., ГТГ).


Живопись Московского княжества
XIV-XV веков

Начиная с XIV столетия происходит экономическое и политическое усиление Московского княжества, создаются предпосылки для выдвижения Москвы как центра объединения русских земель. Этому способствовало выгодное географическое положение, развитие торговли, некоторая отдаленность от путей монгольского нашествия на Русь, грамотная политика московских князей.

Также происходит развитие Москвы как культурного центра. Живопись Московского княжества XIV - начала XV веков очень многогранна. Местные живописцы ориентируются на достижения художественных школ других культурных центров Древней Руси, в том числе используя традиции искусства домонгольской Руси, в частности Владимиро-Суздальского княжества. Благодаря стабильной экономической и политической ситуации приезжают работать большое количество мастеров, как русских, так и иностранцев. Этим объясняется многогранность и обилие различных направлений искусства Московского княжества.

Следует отметить, что в произведениях первой половины XIV века еще сильны традиции искусства XIII века. Свидетельством этого является композиция «Отослание апостолов на проповедь» Сийского евангелия 1339 - 1340 годов. Здесь фигуры учеников Спасителя коротконоги и большеголовы; такие фигуры людей характерны для икон и росписей гораздо более раннего времени. Тем не менее, колорит этой композиции ощущается удивительно тонким и воздушным.

Древнерусская живопись. Икона Борис и Глеб

Борис и Глеб. Икона XIV века

Однако, несмотря на строгое следование установившимся канонам в интерпретации образов и сюжетов, местные художники выступают новаторами. Это можно заметить в иконе «Борис и Глеб» из московского Успенского собора (40-е гг. XIV в., ГТГ). Восседающие на стройных конях братья изображены в свободных позах. Облик их видится изящным и элегантным; вместе с этим в персонажах чувствуется готовность к подвигу. Иконописец придает Борису и Глебу русский тип лиц и облачает их в русские княжеские одежды. Следуя новым традициям в живописи, решение фона в иконе не плоскостное, а пространственное, сам фон отличается большей детализацией, чем в иконах XII - XIII столетий. В образах святых заметен больший, чем ранее, интерес мастера к личности человека. Показательно в этом плане лицо Бориса, которому свойственно выражение особой мягкости. В иконе «Борис и Глеб» заметно использование автором некоторых живописных приемов, свойственных псковской иконописи. К сожалению, автор этой иконы неизвестен, однако из дошедших источников известно, что в Москве помимо греческих живописцев, приглашенных из Константинополя митрополитом Феогностом для росписи Успенского собора (1344), в Архангельском соборе работали русские мастера Захария, Дионисий, Иосиф, Николай, а в церкви Спаса на Бору (1345 г.) - Гайтан, Семен и Иван.

Замечательным произведением искусства является Евангелие Хитрово, внесенное в 1997 году ЮНЕСКО в международный реестр «Память мира». Авторство рукописи относят к московской школе Феофана Грека, а миниатюр - его ученику Андрею Рублёву. Вписанная в круг фигура ангела (символ евангелиста Матфея) наполнена энергичным движением. Устойчивость изображаемой фигуры достигается с помощью линейного ритма, пронизывающего все изображение. Данная миниатюра является совершенным произведеним древнерусской живописи. По словам М.В. Алпатова, «Мастер превосходно решил трудную задачу - он так замкнул крылатого кудрявого юношу круглым обрамлением, что оно придает широко шагающей и парящей фигуре спокойствие и завершенность». По мнению искусствоведа, авторство миниатюры принадлежит Андрею Рублеву.

Как мы уже говорили ранее, Андрей Рублев (род. в 70-х гг. XIV в. - ум. 1430) совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца участвовал в росписи московского Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. Эта же артель создавала и иконостас храма. Вероятнее всего, Прохор и Рублев являются авторами праздничного чина из четырнадцати икон, и, по крайней мере, семь икон («Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Преображение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим») из четырнадцати написал Рублев. Названным иконам характерна тонкая колористическая гармонизация, определяющая образный строй произведений. Нежные тона создают изысканную красочную гамму, которой соответствует плавность линейных ритмов. Очертания фигур спокойны. Внешний абрис фигур Ильи и Моисея в иконе «Преображение» смыкается с формой ореола, на фоне которого расположен Христос, образуя почти правильную форму полукруга. Эта форма и является лейтмотивом линейного решения иконы, сообщая ей целостность и внутреннее единство. В отличие от художников XIV века, которые в своих работах показывали исключительно чудесное явление божества, Андрей Рублев колористическим решением и очертаниями выражает мысль о гармонии и душевном согласии.

В 1408 году он с Даниилом Черным работает над росписью Успенского собора во Владимире. К сожалению, до нашего времени сохранились только фрагменты композиции «Страшного суда» в западной части собора, несколько фигур отшельников и части других композиций. Несмотря на то, что характер сюжета «Страшного суда» драматический, в то же время он наполнен торжественным покоем. Основным в композиции является образ Христа во славе, помещенного на своде центрального нефа. Ниже расположены сцены с изображением восседающих апостолов и ангелов. Здесь же, на склонах западной арки, - стройные фигуры трубящих ангелов, возвещающих о начале Страшного суда. Также в композицию «Страшного суда» входит фреска «Шествие святых в рай» на своде южного нефа. Важным отличием идеи этой композиции от понимания этого события более ранними художниками Древней Руси, а также византийскими и западноевропейскими мастерами состоит в том, что неотвратимость возмездия за грехи человеческие отходит на второй план. Судный день представлен Андреем Рублевым и Даниилом Черным как день душевного единения, согласия людей. Образы святых, апостолов, праведников просветленны, наполнены душевностью. Подобный характер изображения ликов святых мы видим также в образах иконы Рублева «Троица». Им свойственны созерцательность, светлое раздумье. Важно отметить такую особенность росписей Успенского собора, как русские типы лиц персонажей, преобладание массовых, хоровых сцен. Фрески Успенского собора являются величайшим художественным достижением Рублева и Даниила Черного, стали важным этапом в развитии древнерусской живописи. Одновременно с росписью эта же артель живописцев создала иконостас Успенского собора. Отметим иконы «Спас в силах», Богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов, апостолов, отцов церкви. Эти работы, как и все произведения Андрея Рублева, характеризуются мягкостью, душевностью образов, которые в то же время сочетаются с величественностью и духовной стойкостью.

В середине 20-х годов Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным занимаются росписью только что отстроенного Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. Сохранились иконы, входившие в иконостас этого храма, но мнения относительно принадлежности их Рублеву, Даниилу или их ученикам разделяют не все ученые. Последняя работа Андрея Рублева - роспись Спасского собора Андроникова монастыря.

Одно из замечательных произведений Рублева - «Звенигородский чин» из собора Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря под Звенигородом. Работу над ним мастер закончил в середине 20-х годов XV века - незадолго до начала росписи собора Троице-Сергиева монастыря. К нашему времени от чина сохранились лишь три иконы, и те, к сожалению, в поврежденном состоянии: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел» (ГТГ). Прекрасен образ Спаса. В нем уже совсем немного византийской суровости и догматичности. Его взгляд, устремленный на зрителя, наполнен мудрости и доброты. Облик Христа - национально-русский. Андрей Рублев сумел отойти от византийских образцов, нашел восточнославянский идеал в живописи Древней Руси, интерпретируя его в соответствии с задачами религиозного искусства.

Древнерусская живопись. Троица. Икона Андрея Рублева

Троица. Икона Андрея Рублева. Начало XIV века

Однако самым совершенным произведением Рублева, по мнению исследователей, является икона «Троица» (ГТГ), которая была написана в память Сергия Радонежского и предназначалась для церкви, построенной на месте его погребения. На иконе изображены три ангела, явившиеся под видом путников Аврааму и Сарре. Данный сюжет широко распространен во второй половине XIV века ввиду борьбы церкви с различными еретическими учениями, не принимавшими, в частности, догмат о триединстве бога. По мнению исследователей, именно икона Рублева лучше произведений других мастеров соответствовала догматическому учению о Святой Троице. Художник отказывается от традиционных повествовательных деталей, которые традиционно включались в сцену другими авторами. Здесь нет Авраама, Сарры, сцены заклания тельца, атрибуты трапезы сведены к минимуму; все внимание в композиции сосредоточено на безмолвном общении трёх ангелов. По словам Л.В. Нерсесяна, «формой, наиболее наглядно выражающей представление о единосущии трех ипостасей Святой Троицы, в иконе Рублева становится круг - именно он положен в основу композиции. При этом ангелы не вписаны в круг - они сами образуют его, так что взгляд наш не может остановиться ни на одной из трех фигур и пребывает, скорее, внутри того пространства, которое они собой ограничивают. Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца - прообраз крестной жертвы и напоминание об Евхаристии (силуэт, напоминающий чашу, образуют также фигуры левого и правого ангелов). Вокруг чаши, стоящей на столе, разворачивается безмолвный диалог жестов».

На предназначение каждой ипостаси указывают их символические атрибуты. Так, над ангелом, символизирующим Бога Отца, изображен палат Авраама; Дуб мамврийский находится в центре, над ангелом, символизирующим Христа; над ипостасью Святого Духа изображена гора, как символ духовного восхождения.

Этот библейский сюжет был выбран Андреем Рублевым возможно еще и потому, что сам Сергий особенно почитал Троицу, желал, чтобы «лицезрением сего единстни побеждалась ненавистная роли мира сего». В своем произведении художник воплотил все лучшее, что было в его творчестве: высокий гуманизм, ясность и чистота нравственных идеалов, великолепное мастерство. В «Троице» мы видим подлинно классическую ясность художественного образа, завершенность и чувство меры.

Как уже было сказано выше, основой композиции является круг, образованный очертанием фигур сидящих ангелов. Повторяющиеся плавные линии фигур, нимбов, крыльев выступают как лейтмотив в линейном построении композиции. Контрастирующие прямые линии стола, посохов, подножий, складок одежды еще более подчеркивают главенство округлых очертаний. Настроение светлой, спокойной грусти достигается особенным колоритом иконы. При написании иконы Рублев использовал нежные и прозрачные краски. Создается впечатление, будто они «излучают» свет. Изображая одеяние ангела, символизирующего Святого Духа, художник применил сочетание знаменитого «голубца» и нежно-зеленого цвета, нередко применяемого иконописцами. Это цветовое сочетание подобно полю зеленеющей ржи с цветущими васильками, вносит в икону особое ощущение нежности, чистоты. Но также в данном случае сине-голубой и зеленый цвета символизируют божество и надежду. В целом, можно отметить, что цветовая гамма иконы отличается тонкостью и гармонией. Благодаря сочетанию колорита с гениальным композиционным решением автору удалось предельно ясно выразить основную мысль произведения. Икона «Троица» Рублева является высоким образцом древнерусской живописи, став ориентиром для последующих поколений древнерусских иконописцев.

Таким образом, можно констатировать, что творчество Андрея Рублева оказало огромное влияние как на современников мастера, так и на последующие поколения художников. Естественно, что живописцы по-своему интерпретировали его достижения: одни использовали в своих работах тонкие красочные сочетания, избегая резких цветовых контрастов, присущих иконам Новгорода; другие взяли на вооружение композиционные новшества Рублева, плавность его линий, придававших единство композиции произведения. Произведения Рублева стали лицом живописи Московского княжества первой четверти XV века. Но также стоит упомянуть и о других художниках, работавших в этот период в Москве. Среди них были яркие творческие индивидуальности. Можно выделить автора великолепной иконы московского Архангельского собора «Архангел Михаил» (начало XV в.). В данной иконе художник прославляет ратную доблесть, величие воинского подвига. Сохранились сведения и о живописцах совсем иной творческой ориентации - Дионисий Глушицкий (ум. 1437), произведения которого покоряют наивным простодушием.


Живопись периода образования
Российского государства

Во второй половине XV столетия продолжается экономическое и политическое укрепление Московского княжества. Москва присоединяет к себе Ярославское, Ростовское, Рязанское княжества, подчиняет Новгород, Псков, Тверское княжество, положив, таким образом начало образования единого Российского государства. Освободившись в 1480 году от татаро-монгольского ига, Русь через семьдесят лет устанавливает владычество над землями по всему течению Волги. Позднее продолжается расширение границ Руси как на восток, так и на запад. Вместе с этим изменяется общественно-политическая система управления. Образованное Российское государство становится централизованным. Московские правители продвигают идею «Москву - третьего Рима» (преемственность власти великого князя Московского от власти византийских императоров), стремясь укрепить свою власть над присоединенными территориями. Централизация управления распространяется на все сферы жизни, в том числе и на искусство.

В русской живописи второй половины XV столетия наблюдается большой подъем. Причиной тому стала необходимость укрепления самодержавной власти московских князей, что требовало соответствующей поддержки, в том числе и в изобразительном искусстве. К живописи предъявляются новые требования: царственное великолепие, торжественная пышность. Церковь, которая в то время не отделялась от государства, также была заинтересована в регламентации изобразительного искусства. Подтверждением тому служат решения Стоглавого собора (1551). Однако, несмотря на это, в живопись все глубже проникают острые нравственные и социальные проблемы.

Основным направлением, которое определяло живопись Москвы второй половины XV века, являлось творчество Дионисия и его школы. Между 1467 и 1477 годами Дионисий с Митрофаном работали над росписью церкви Рождества Богородицы в Пафнутьев-Боровском монастыре. В 1481 году, согласно дошедших источников, Дионисий, вместе с другими мастерами - это поп Тимофей, Ярец и Коня, - писал иконы для Успенского собора в Москве. В 1480-х годах в Иосифо-Волоколамском монастыре вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром, старцем Паисием и племянниками всесильного Иосифа Волоцкого Досифеем и Вассианом Дионисий создает иконы для монастырского Успенского собора. Последнее документально подтвержденное известие о Дионисии относится к 1500-1502 годам, когда мастер с сыновьями занимается росписью церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

Роспись церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Композиция «О Тебе радуется»

Роспись церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Композиция «О Тебе радуется»

Самой интересной работой Дионисия, по мнению исследователей, является роспись церкви Ферапонтова монастыря. Фрески храма посвящены прославлению богоматери, в связи с этим в них преобладает радостный эмоциональный тон, праздничность. Выделяется группа композиций, составляющих «Вселенские соборы», которые характеризуются сдержанностью и строгостью. Похожий эмоциональный фон имеют композиции «Покров» и «О тебе радуется», с их хоровым действием и торжественностью, хотя в них и присутствует праздничность. Эти сцены, можно сказать, противостоят композициям, исполненным лиризма, например таким, как «Акафиста божьей матери». Несмотря на это, множество сцен, составляющих роспись храма, производит впечатление внутреннего единства. Все композиции соразмерны, в них преобладает плавный, спокойный ритм. Фигуры персонажей стройны, изящны, полны благородства. Роспись создает впечатление, как будто зритель переносится в мир возвышенных, идеальных образов. Можно сказать, что в росписи церкви Ферапонтова монастыря прослеживается влияние творчества Андрея Рублева на ее авторов. Вместе с этим, заметны принципиальные отличия: Дионисий в своей работе большее внимание уделяет внешнему облику персонажей. Их пропорции удлинены, движения и жесты плавные. Многие персонажи облачены в роскошные одежды, украшенные драгоценностями.

Следует отметить, что фрески церкви Рождества Богоматери создавались в период борьбы русской православной церкви с еретическими учениями. Поэтому для фресок характерно строгое соответствие канонам священных изображений, глубокая символика традиционных сюжетов. Очевидно, что одной из задач авторов росписи являлось прославление «истинной» церкви, то есть русской церкви рубежа XV-XVI веков, а вместе с тем и величия державы Ивана III. Это подтверждает наличие группы композиций, составляющих «Вселенские соборы», а также большое количество сцен с образом Богоматери. Именно образ Богоматери в представлении людей того времени был символом «идеальной церкви». Тем не менее, в вопросах веры Дионисий не был столь ортодоксален, как его знаменитый современник Иосиф Волоцкий - ярый противник еретиков, автор знаменитого «Послания к иконописцу». Творчество художника наполнено возвышенными чувствами, благожелательности к окружающему миру, в том числе и к еретикам, изображаемых во «Вселенских соборах».

Авторство Дионисия ученые приписывают нескольким превосходным иконам, самая ранняя из которых - «Одигитрия», написанная в 1482 году (ГТГ). В ней художнику удалось создать торжественный и строгий образ Богоматери. Также отметим великолепные монументальные житийные иконы митрополитов Алексея и Петра. Эти иконы отличаются благородством колорита, который создается сочетанием белых, золотистых, нежно-красных, розовых, оливковых тонов.

Творчество Дионисия и его школы стало важным этапом в развитии древнерусской живописи. Русская живопись в XVI столетии развивалась в проложенном им направлении, хотя во многом и утратила его гармонию, поэтическую силу, художественное совершенство. Вместе с этим новая эпоха также привнесла и немало нового, соответствующего целям и задачам времени.

Среди работ художников XVI века появляется больше произведений с историческими сюжетами. Появляется новый жанр - своеобразный исторический воображаемый «портрет», где конкретные черты данной индивидуальности совершенно меняют характер образа по сравнению с тем, что было раньше. В изобразительном искусстве появляется значительно больше бытовых подробностей; в иконах, росписях, миниатюре все более подробным становится архитектурный и природный ландшафт, хотя пейзажа, как самостоятельного жанра, конечно еще не было. Все эти новые веяния просматриваются уже в росписи Благовещенского собора в Москве (1508), над которой работала артель живописцев под началом Феодосия, сыном Дионисия. Так же, как у отца, композиции Феодосия гармоничные, фигуры стройные, выразительные и характерные, краски светлые и легкие. Вместе с этим заметны значительные отличия данной росписи от фресок благовещенского собора Ферапонтова монастыря. Важное место в росписи Благовещенского собора занимают апокалипсические сцены, множество иллюстраций притч; на западной стене храма размещена сцена «Страшного суда». Особое значение имеют изображения русских князей, назначение которых внушить прихожанам «божественную силу» княжеской власти.

Также среди художественных произведений XVI столетия следует отметить фрески Покровской церкви в городе Александрове, фрагменты росписи церкви Чуда Архангела Михаила Чудова монастыря Московского Кремля, роспись Успенского собора Свияжского монастыря.

Для иконописи XVI века, как и для фресок, также характерно усложнение сюжетов, наличие мелких подробностей. Живописцы наделяют смысловым содержанием буквально во все изображаемые детали. Нередко это приводит к перегруженности композиций, вследствие чего понимание зрителем увиденного возможно после длительного рассматривания иконы. Примером этого является икона «Обновление храма Христа бога нашего воскресения» (1547, ГТГ), авторами которой являются псковские мастера Остань, Яков, Михайло, Якушко, Семен Высокий Глаголь. Вообще, среди икон XVI столетия большое количество произведений имеют нравоучительный смысл, в которых авторы в аллегорической форме осуждают человеческие пороки: чревоугодие, сребролюбие, блуд, тщеславие, гнев, гордость. Это сцены притч, различных эпизодов из жизни святых, литургических песнопений. Среди подобных произведений иконы «Притча о слепце и хромце», «Лестница Иоанна Лествичника», «Видение Евлогия» и многие другие.

Во время правления Ивана Грозного искусство, и, в частности, живопись, прямым образом была поставлена на укрепления государственной власти. Этот период стал своеобразной кульминацией в решении новых задач, стоящих перед живописью XVI века. Так, после пожара в Москве 1547 года, стали появляться произведения, относящиеся к религиозной и светской живописи, которые имели важное значение в последующем развитии русского изобразительного искусства. В этих произведениях были воплощены и получили завершение новые тенденции русской живописи, которые были описаны ранее.

К сожалению, многие из них не сохранились до нашего времени, как например, самое важное произведение того периода - роспись Золотой палаты Кремлевского дворца (1547-1552). Из сохранившихся описаний можно сделать вывод, что здесь преобладали сюжеты, прославляющие царский дом и прежде всего Ивана Грозного. Роспись, светская по своему назначению, содержала множество батальных сцен, а также композиции на тему истории Руси, начиная с выбора веры киевским князем Владимиром.

Икона Благословенно воинство Небесного Царя (Церковь воинствующая)

Икона Благословенно воинство Небесного Царя (Церковь воинствующая)

Также несут в себе общественно-политический смысл и иконы, созданные в Москве после 1547 года. Среди них замечательная икона «Благословенно воинство», или «Церковь воинствующая» (1552-1553, ГТГ), которая посвящена взятию Казани Иваном Грозным. Композиция произведения включает большое количество фигур, которые автор умело распределил тремя широкими потоками. Это обусловило в то же время необычный, вытянутый по горизонтали формат иконы. В данной иконе мы видим подчинение религиозной символики вполне определенной политической идее. Но также живопись этого периода отражала и иные события современности. Так, в 60-е годы XVI века, когда Иван Грозный утверждал свою власть многочисленными казнями, появились произведения, проникнутые трагическим мироощущением. К таким произведениям можно отнести скорбный образ Иоанна Предтечи в иконе Успенского собора города Дмитрова, икону из Махрищенского монастыря «Иоанн Предтеча - ангел пустыни», в которой выражение лица святого говорит о глубине драматических переживаний.

Говоря о русской живописи XV-XVI веков, нельзя не упомянуть о миниатюре. Известно, что во второй половине XV столетия в Москве существовала школа миниатюристов. Миниатюры украшали такие произведения, как Псалтирь, принадлежавшая Троице-Сергиевой лавре, и «Книга пророков» 1489 года. Во второй половине XV века в миниатюре, как и живописи, преобладают традиции прошлого века, однако уже тогда стали проявляться новые тенденции. Так, в книге Слов Григория Богослова (кон. 80-90-е гг. XV) присутствует изображение юноши в костюме западного образца, орнаментальные композиции заимствованы из венецианского издания 1476 года. Одним из выдающихся образцов миниатюрной живописи является Евангелие, украшенное Феодосием и Михаилом Медоварцевым (1507). Феодосий, сын Дионисия, выполнил четыре миниатюры, изображающие пишущих евангелистов. Оформление рукописи отличается удивительным изяществом. Композиции заключены в архитектурные обрамления в виде трехлопастной арки, поддерживаемой стройными колонками с причудливыми базами и капителями.

Начиная со второй половины XVI века, появляются иллюстрированные книги светского характера, среди которых «Христианская топография» Козьмы Индикоплова. В иллюстрациях «Христианской топографии» художники не были ограничены церковными канонами, здесь они получили возможность вводить в композиции бытовые подробности. Иллюстрации подобного характера встречаются также в «Лицевом летописном своде», повествующего историю от сотворения мира до времен правления Ивана Грозного. Позднее многочисленные бытовые подробности постепенно появляются и в религиозных рукописях, прежде всего в агиографической литературе. Примером этому является «Житие Сергия Радонежского», которое содержит 652 рисунка.

Несмотря на то, что Москва в XVI веке определяла направление развитие русской живописи, существовали местные художественные школы. Свои особенные черты присутствуют в иконах, созданных в других русских городах: Ярославле, Нижнем Новгороде, Костроме, которые обладали собственными художественными кадрами. Произведениям живописи северных областей Руси - Архангельской, Вологодской, Олонецкой, Обонежья, свойственны наивность и большая художественная выразительность. В целом можно отметить, что в произведениях местных художественных школ ярко проявляются народные, демократические вкусы, наивные, но сильные своей убежденностью.



Еще о древнерусской живописи:
Русская живопись. Основные этапы развития в контексте истории России
Феофан Грек. Истоки русской живописи
Новгородская живопись XV века