Жанровые картины Михаила Шибанова

Среди русских художников XVIII века совершенно особое место занимает Михаил Шибанов. Долгое время были известны только два произведения Шибанова: портрет Екатерины II в дорожном костюме и меховой шапке, писанный им в Киеве в апреле 1787 года во время путешествия царицы в только что завоеванную Новороссию, и портрет ее фаворита графа А.М. Дмитриева-Мамонова (1787) тоже в дорожном платье. Оба портрета находятся в Русском музее.

Эти произведения были такой высокой художественности, что вызвали исключительный интерес как к ним самим, так и к написавшему их мастеру. «Один из этих русских портретов достоин европейской славы, - отзывались о портрете Дмитриева-Мамонова. - Он выдерживает сравнение с наиболее знаменитыми произведениями изысканного искусства XVIII века как по тонкости рисунка, так и по своей уверенной и нежной технике».

В связи с портретом Екатерины II писали: «Шибанов появляется, как фантастический метеор, на горизонте русского искусства». Высокая оценка этих произведений выдержала испытание временем. Они до сих пор выделяются среди блестящих произведений русских портретистов XVIII века. Облик «фантастического метеора», однако, не был разгадан.

Из биографии Михаила Шибанова известно лишь, что он был крепостным князя Потемкина-Таврического и сопровождал его во время путешествия Екатерины II на юг России, когда и были им написаны оба прославленных портрета.

То, что он был крепостным человеком Потемкина, подтверждается дошедшими до нас косвенными сведениями. Екатерине II нравился написанный им ее портрет, и она заказывала с него миниатюрные копии своему придворному миниатюристу, советнику Академии художеств П.Г. Жаркову. Кроме того, оба портрета были гравированы английским художником Дж. Уокером.

Секретарь царицы А.В. Храповицкий в своих «Памятных записках» отмечает: «1787 г. 5 декабря. Приказано изготовить в отсылку к барону Гримму гравированный портрет с писанного в Киеве живописцем князя Потемкина-Таврического и один пожаловать мне».

Фамилию художника Храповицкий даже не упоминает: крепостной недостоин именования. Еще пренебрежительнее поступает сама Екатерина II: довольная портретом, она пишет о нем Гримму как о произведении Жаркова. Но на гравюре англичанина Дж. Уокера указано, что гравировал он с портрета, писанного художником по фамилии «Schebanoff».

Кроме двух портретов братьев Спиридовых, несколько позже были обнаружены еще четыре шибановских произведения. Это были портреты жены адмирала Спиридова Анны Матвеевны, урожденной Нестеровой, и ее двух племянниц и племянника, детей ее брата: Александры Александровны, Варвары Александровны (девочки в возрасте восьми-девяти лет) и Афанасия Александровича Нестеровых.

Портреты Спиридовых и Нестеровых все имеют подписи на обороте холста с указанием времени и места их написания: А.М. Спиридова и ее сын Матвей были написаны в 1776 году в Петербурге, а ее племянницы и племянник - в 1777 и 1778 годах в Москве.

Увеличивая круг подлинных произведений художника, эти произведения, однако, немного дали для раскрытия его облика. Они говорят лишь о том, что за десятилетие, протекшее от времени их написания до создания мировых шедевров-портретов Дмитриева-Мамонова и Екатерины II, художник проделал большой творческий путь.

Портреты Спиридовых и Нестеровых являются началом живописной деятельности Шибанова. Они писаны еще робко, неуверенно и вяло. Головы как-то неестественно приставлены к туловищам, одной и той же манерой сделаны глаза с большими темными зрачками, у всех схож рисунок пальцев и одинаковое движение рук, держащих книгу. И вместе с тем наиболее ранний портрет Алексея Григорьевича Спиридова с его пристальным взглядом живет своей углубленной жизнью и свидетельствует о проникновении художника в человеческую психологию.

Прочие портреты неравноценны по своим художественным качествам. Лучше других портреты А.М. Спиридовой и Матвея Спиридова. В живописи их чувствуется связь с живописью Рокотова. И вообще из всех художников XVIII века наибольшую близость Шибанов имеет лишь к творчеству Рокотова. Это чувствуется и в лучших его произведениях - портретах Екатерины II и Дмитриева-Мамонова.

В начале XX века, помимо перечисленных достоверных произведений Шибанова, ему приписывали еще два находившихся в собрании Академии художеств портрета: один - И.И. Шувалова, другой - Потемкина. Но были ли они оригинальны или являлись вольными копиями с портретов французской художницы Виже-Лебрен и австрийца Лампи-старшего, так и осталось невыясненным. Вот и все крайне ограниченное художественное наследство Михаила Шибанова, которое было известно до революции.

В 1917 году были открыты два неизвестных его произведения, которые показали художника с новой стороны и сразу выдвинули его на почетное место родоначальника нашей жанровой живописи. Более того, этими двумя своими картинами Шибанов почти на пятьдесят лет предвосхитил крестьянские жанры знаменитого А.Г. Венецианова.

Одна из этих картин называется «Крестьянский обед» (Третьяковская галерея). На обороте холста тем же почерком, что и на портретах Спиридовых и Нестеровых, написано: «Сия картина представляет суздалской провинцыи крестьян. Писал в 1774 году Михаил Шибанов».

Вторая, большего размера (также находится в Третьяковской галерее) изображает «Сговор» в крестьянской семье и имеет следующую надпись на обороте: «Картина представляющая суздалской провинцы крестьян празднество свадебнаго договору, писал в тойже провинцы вселе татарове в 1777 году. Михаил Шибанов». Эти две картины на сюжеты русской крестьянской жизни стоят совершенно особняком среди всего живописного наследия XVIII века.

Академия художеств того времени, казалось бы, открывала широкий доступ всем «свободным художествам», но в действительности это было не так. У влиятельных любителей и покровителей искусства рассчитывать на материальную обеспеченность и почет могли лишь художники исторической и отчасти портретной живописи.

Исторический живописец обладал среди своих собратьев по искусству большими преимуществами в том отношении, что он непосредственно должен был принимать участие в росписи дворцов и церквей торжественными историческими и мифологическими композициями. Таковы были эстетические и практические потребности времени.

За историческим родом живописи следовал портретный, развитие и существование которого вызывалось насущной практической необходимостью. Потребность в портрете, в оставлении на память потомству своей личности, была как в придворных, так и вообще в дворянских кругах очень велика, и потому портретные живописцы представляли преобладающую группу. В этом отношении Академия делала уступку времени, почему в систему преподавания и был введен класс портретной живописи. Такой же уступкой было введение класса «живописи проспектов» для изображения знаменитых городов.

Однако, несмотря на такое положение, мы имеем данные, указывающие на то, что параллельно с господствующими академическими течениями существовало искусство и независимое от Академии. Доказательством являются крестьянские жанры Шибанова.

Михаил Шибанов. Крестьянский обед

Михаил Шибанов. Крестьянский обед

Что же дало Шибанову повод к изображению презираемых в его время сюжетов из крестьянской жизни? На этот вопрос ответ нужно искать, несомненно, в его личных симпатиях к крестьянству. Происходя из крепостных, художник знал и любил крестьянскую жизнь, а отсюда стремление запечатлеть ее в ярких художественных образах, навсегда сохранить ее черты.

Нам неизвестно, откуда, из какой местности России происходил Шибанов. Был ли он уроженец Суздальской провинции и села Татарова, где написаны его крестьянские сцены, или там были родственные связи с его обитателями, или просто знакомство? На эти вопросы пока нет никакого ответа. Но, судя по его картинам, можно лишь утверждать, что художник знал обстановку крестьянской жизни и многие частности ее быта. При всем этом он чувствовал огромную любовь к своему народу.

Село Татарово - не выдумка художника. По «Географическому словарю» Семенова еще во второй половине XIX века село Татарово существовало, как «село Владимирской губ., Вязниковского уезда в 23 в. от уездного города при речке Мстерке».

Картина «Обед» изображает внутренность избы, причем художник ограничивается показом лишь одной бревенчатой стены, служащей фоном, на котором выделяются фигуры. Слева, в центре, за столом сидят два бородатых почтенных крестьянина в русских рубахах, справа - молодая женщина в сарафане и рубахе из тонкой материи. На голове ее богатый кокошник, украшенный позументом и жемчужными подвесками, спускающимися на лоб. Левой рукой она держит ребенка, а правой расстегивает пуговицу сарафана, собираясь кормить его грудью. Между ней и крестьянином в центре стоит пожилая женщина. Она ставит на стол миску с едой, в то время как крестьянин слева режет большой каравай хлеба. Пожилая крестьянка одета в рубаху с засученными рукавами; поверх рубахи - темнозеленая телогрея с часто посаженными серебряными пуговицами, а на голове богато расшитый повойник. Сцена исполнена серьезности, как серьезен момент принятия пищи в крестьянской среде; лица всех ее участников сосредоточенны и спокойны; молодая крестьянка любовно смотрит на своего ребенка.

Если в этой картине изображен повседневный момент крестьянской жизни, то другая («Сговор») дает представление о ее праздничной стороне. В жизни крестьянской девушки замужество играло, конечно, огромную роль и сопровождалось целым рядом торжественных церемоний, шедших от глубокой старины. Среди них первостепенное значение имел предшествовавший венчанию сговор, когда устанавливался срок свадьбы. В описаниях быта русского народа XVIII века о сговоре сказано: «Сговор состоит в обменивании колец и в небольших подарках. Жених приезжает смотреть невесту. Сговор сей бывает свят и нерушим, и нарушивший платит бесчестье».

Вот этот момент и изображен Шибановым в картине, причем действие происходит также в избе, в которой на этот раз показана не только ее задняя стена, но пол и справа боковая сторона в виде спускающегося с карниза полога кровати. Художник уже не ограничивается плоскостным развертыванием сцены, как в «Обеде», а углубляет пространство, стремясь к показу всего интерьера.

У накрытого белоснежной скатертью стола, на котором расставлено угощение, стоят, держась за руки, жених и невеста. Слева от них - группа мужчин. За невестой, очевидно, одна из ближайших ее подруг положила свои руки - правую на плечо жениха, левую на руку невесты, как бы соединяя их. За ней стоит вторая подруга, с любопытством всматривающаяся во все происходящее, а в глубине - еще ряд женщин, вероятно родных невесты, проявляющих также крайнее внимание к совершающемуся событию. Композиция замыкается в правом углу фигурой женщины, у колен которой стоит ребенок. Она разговаривает с молодым человеком, сидящим в непринужденной позе Па стуле, спиной к зрителю, и широким жестом руки указывающим на жениха и невесту. Из-за его протянутой руки видна необыкновенно реалистически написанная голова старухи в платке.

Все действующие лица изображены в парадных нарядах, причем особенно богато одета невеста. На ней белая полотняная рубашка, завязывающаяся у самой шеи, и белый парчевый, доходящий до пола сарафан, поверх которого надета парчевая, золотая с красными цветами душегрея. На шее у нее повязка, вышитая жемчугом, на грудь спускается ожерелье из крупных каменьев, в ушах - серьги. Голову и часть лба закрывает золотая повязка - принадлежность девичьего головного убора. На повязку наброшена спускающаяся до кисти руки фата из материи, вырабатывавшейся в XVIII веке и носившей название «коноватка». В руках у нее платок-ширинка.Все прочно молодые женщины также богато одеты: они в сарафанах и кокошниках. На женихе голубоватый кафтан, из-под которого видно зеленоватое полукафтанье с пуговицами; раскрытый его ворот позволяет видеть розовую, вышитую по краю рубаху. Прочие мужчины в длинных, тонкого сукна зипунах.

Этнографическая точность всех этих праздничных костюмов подтверждается показаниями старинных описаний народов России. Тип кокошников, надетых на молодых женщинах, характерен для Москвы и близлежащих к ней областей. Все это говорит, насколько Шибанов хорошо знал подробности крестьянского быта. Его наблюдательность доходила до того, что можно распознать сорт материи, например, в фате невесты, а по парче ее душегреи и сарафана - что эта парча русского производства. Эти обстоятельства сообщают доподлинность картине.

Достаток и даже богатство крестьянских семей в обеих картинах Шибанова калится стоящими в противоречии с ужасающим положением крестьянства того времени. Гневные страницы книги Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву», его несчастные обитатели деревни Разореной и другие выведенные им крестьяне - яркое свидетельство злосчастной доли крепостного крестьянства екатерининского времени.

Но вместе с тем Радищев и в этих условиях видит красоту русских людей. Так, например, в главе «Едрово» он пишет про русских женщин: «Толпа сия состояла более нежели из тридцати женщин. Все они были в праздничной одежде... рубахи белые, взоры веселые, здоровье на щеках начертанное... красота юности в полном блеске, в устах улыбка, или смех сердечной».

Симпатичный образ невесты Анюты в той же главе «Едрово» очень близок к образу шибановской невесты. Влюбленный в Анюту жених также соответствует жениху из «Сговора», нежно глядящему на свою невесту. Светлые образы этой радищевской встречи с крестьянами вызывают его восторженный возглас: «Анюта, Анюта, ты мне голову скружила. Для чего я тебя не узнал лет 15 тому назад». Эти слова возникают в памяти при рассмотрении шибановской картины.

Всю свою любовь к народу Шибанов стремился утвердить, изображая крестьянина во всем его внутреннем и внешнем человеческом достоинстве. Поэтому он и одевал действующих лиц своих картин в их праздничные наряды, показывая свой народ с его лучшей стороны, в наиболее торжественные моменты жизни, любуясь его красотой. И в этом отношении он не отходил от правды. Не надо забывать, что многочисленные коллекции старой русской крестьянской одежды, главным образом парадной, хранящиеся в наших исторических и этнографических музеях, собраны по деревням и селам, где она лежала в сундуках и надевалась лишь в самых торжественных случаях.

Изображая, однако, наиболее красивую, праздничную сторону крестьянской жизни, художник, конечно, несколько идеализировал тот крестьянский мир, к которому он сам принадлежал. Но ведь то же восторженное состояние, в которое этот мир приводил его, чувствуется и у Радищева в тех строках, где он повествует о цельной, красивой и здоровой жизни крестьянства. Кроме того, надо думать, что на идеализацию крестьянских образов наложил свой отпечаток и дух времени, когда жил и работал Шибанов. Стиль эпохи требовал торжественности композиции, пышности складок, эффектности жестов и поз.

Шибанов написал обе свои крестьянские картины в 1774 и 1777 годах, то-есть в то время, когда были им писаны портреты Спиридовых и Нестеровых. И какая громадная разница между теми и другими! Здесь создаются большие многофигурные композиции, где художник выступает как вполне зрелый, уверенный в себе мастер. Любовь к крестьянским сюжетам, знание изображаемой им жизни помогли ему создать совершенные произведения и, наоборот, очевидно, холодной рукой писались заказные портреты дворянской знати.

По этим картинам Шибанов представляется нам художником, умело и тонко справлявшимся с колористическими задачами. Его гамма красок очень сдержанна. В «Обеде» на коричневатом общем фоне картины, в котором выдержана задняя стена избы, играющая роль фона, выступают бледнорозовые пятна: розовая рубаха на крестьянине, слева розовая фата за спиной молодой женщины, розовая рубашечка ребенка. Даже в лицах и руках действующих лиц преобладают эти бледно- розовые тона. И лишь единственным, более ярким пятном является белый цвет рубахи молодой женщины да жемчуга ее кокошника. Вся достаточно скупая гамма красок звучит гармоничным мощным аккордом.

В «Сговоре» преобладают те же коричневатые тона, на которых выступают розоватые оттенки лиц и рук. Из сумерек коричневатого фона выходит вся затемненная левая группа, у которой свет играет только на лицах. Наоборот, вся правая группа, и в особенности сама невеста как центр картины, озарена светом. И здесь, как и в «Обеде», красочная гамма очень сдержанна. Белая парча сарафана невесты, ее золотая с красными цветами душегрея, золотая повязка на голове, голубоватый костюм жениха, из-под которого выглядывают зеленоватое полукафтанье и розовая рубашка, приглушенные тона нарядов всех прочих женщин приведены в прекрасную торжественную гармонию, которую не нарушает большое пятно красного цвета - зипун молодого парня справа и его огненно-рыжие волосы.

Богатая одежда невесты и ее подруг, парча, золотые вышивки, жемчуга, камни ожерелья, полотно рубах, сукно мужских костюмов писаны с поразительно искусной передачей материалов. При взгляде на детали картины бросается в глаза огромное умение художника писать не только одежды, но и руки и полные выразительности лица. Широкой кистью, свободным, непринужденным мазком написаны фигуры. Особенно хорошо технически сделаны кисти и пальцы рук. Таким образом, в лице Шибанова мы имеем вполне законченного мастера, обладающего присущей только ему техникой и блестящим колоритом.

Откуда получил он все это умение? Где лежат истоки его творчества? Кто были его учителя? На все эти вопросы, к сожалению, сейчас нет ответа. Художественная биография Шибанова нам пока совершенно неизвестна.

Некоторые технические детали его письма позволяют, однако, выдвинуть следующие предположения. Всматриваясь в лица обоих крестьян «Обеда», замечаем, что наряду с широкими мазками они моделированы резкими, светлыми, крупными и мелкими штрихами, создающими впечатление круглоты в сопоставлении с тенями. Тот же прием штриховки виден и в волосах и одежде крестьянина слева, головке ребенка. В противоположность этому приему объем лица молодой крестьянки выполнен путем мягкого наложения теней. Всё это приемы, издревле шедшие еще от русской иконописи.

Вполне возможно предположить, что сам художник был уроженцем Суздальского края, так как у его господина (Потемкина) поместья были разбросаны решительно во всех местностях государства.

Суздаль всегда был центром иконописания. До нашего времени села Палех и Мстера донесли приемы и навыки древней живописи в прекрасных изделиях народного творчества. И не был ли Шибанов, таким образом, представителем одной из тех крестьянских семей, у которых из рода в род передавалось это искусство.

Шибанов мастерски владел искусством композиции, что не удивительно при предположении об иконописных истоках его творчества. В сцене крестьянского обеда расположение фигур за столом дышит непринужденностью и естественностью своей реалистической трактовки.

Значительно сложнее композиция «Сговора». Сам сюжет, относившийся к изображению праздничной, торжественной стороны крестьянской жизни, влек за собой усложнение композиции. Художник в общем справился с этой задачей, но не избежал некоторой условности и театральности. Излишняя приподнятость жестов сообщает театральный характер всей сцене. Так, преувеличен жест молодого парня в красном зипуне и особенно благословляющее движение рук девушки, соединяющей жениха и невесту. Во всем этом чувствуется стиль эпохи, наложившей свою печать на композицию «Сговора».

Михаил Шибанов. Свадебный сговор

Михаил Шибанов. Свадебный сговор

Реалистическое отношение художника к действительности сказалось и в психологической трактовке изображаемых им персонажей. Все богатство русской натуры вложил он в образы своих крестьян. Крестьянин для Шибанова не был Этнографическим типом, а живым человеком с индивидуальными особенностями характера.

Как благодушно-серьезны степенные лица обоих бородатых крестьян в сцене «Обеда». С каким благоговейным вниманием относятся эти оба труженика к часу своего обеденного отдыха! Их лица исполнены собственного достоинства без малейшей доли забитости. На таких людях стояла и крепла Русь.

Таковы же серьезное лицо пожилой крестьянки - образ хозяйки, в руках которой находится все благополучие семьи, и лицо молодой женщины, погрузившейся в созерцание своего ребенка. Сколько мужественной красоты в лице молодого человека - жениха, с любовью глядящего на невесту! Невольно вспоминается образ Ивана из упоминавшегося уже Эпизода «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева.

Среди остальных лиц сцены выделяется бледное простое лицо невесты, лицо самой обыкновенной крестьянской девушки. И эта бледность и как бы скованность выражения характеризуют ее волнение в связи с предстоящим замужеством, долженствующим сыграть такую исключительную роль во всей ее будущей жизни. Психологический момент здесь с большой тонкостью наблюден и передан художником.

О широкой русской натуре, о всем богатстве ее внутреннего содержания говорит лицо сидящего на первом плане крестьянина. Его прямой благодушный взор, крупные, простые, но необычайно благородные черты лица, рот под большими усами, крупная, массивная голова, обрамленная окладистой бородой, величаво сидящая на широких плечах, свидетельствуют о мужестве и сильной воле. И о такой же непреклонности характера говорит голова седого крестьянина, сидящего за спиной предыдущего. Это голова Ивана Сусанина, простого русского человека, способного на героические поступки.

Но по своему реализму едва ли не лучшее во всей картине - это лицо старушки в платке. Своей глубокой правдивостью оно напоминает о многотрудном жизненном пути этой женщины, сохранившей, однако, глубоко оптимистические взгляды на жизнь и благодушно созерцающей ее молодые ростки. Лица других женщин - типичные русские лица.

Известны ли нам до Шибанова картины из народной жизни?

Есть одно произведение - картина датчанина Эриксена «Столетняя царскосельская обывательница с семьей», - относящееся к 1768 году. Это погрудное изображение крестьянской семьи написано достаточно правдоподобно. Но каким холодным натурализмом веет от него! Для иностранца изображение столетней старухи и ее обросших бородами сыновей было только любопытным курьезом.

Как для датчанина Эриксена, так и для француза Лепренса, путешествовавшего по России между 1758 и 1762 годами и зарисовывавшего бытовые народные сцены, изображение русского народа и его жизни являлось экзотикой. Таким образом, предшественников у Шибанова не было, за исключением, пожалуй, А.П. Лосенко, у которого в картине «Владимир и Рогнеда» (1770) жизненно и правдиво написаны бородатые лица русских крестьян.

Свидетельством о проявлявшемся интересе со стороны русских художников XVIII века к жанровой живописи является упоминавшаяся картина И. Фирсова, о котором до сих пор ничего неизвестно, кроме того, что он в 1748 - 1756 годах учился в Академии художеств в Париже. Картина эта находится в Третьяковской галерее.

Имел ли в XVIII веке последователей наш художник? Может быть, прямых последователей у него и не было. Но независимые от академических течений пути искусства прокладывались и после него. Вспомним высокоодаренную личность Ивана Ерменева, тоже жанриста XVIII века и тоже изображавшего сцены из крестьянской жизни.

Сведения о личной жизни Ерменева крайне скудны. Мы знаем, что он был воспитанником Академии художеств, где в 1764 году обучался в архитектурном классе, а в 1767 году значился историческим живописцем, выдающимся своими способностями. Перед самым получением аттестата он с некоторыми из товарищей замешан был в какую-то историю, грозившую исключением из Академии. В конце концов он за это пострадал, получив аттестат четвертого разряда. Однако, несмотря на это, мы находим его с 1774 года в заграничной командировке в Париже. Видимо, в Париже он жил долго. В июле 1789 года он присутствовал при взятии и разрушении Бастилии. Ерменев сделал зарисовку этого события, которая впоследствии была гравирована.

От начала XIX века дошел до нас приписываемый ему рисунок, изображающий художника пожилых лет, с изнуренным лицом, лежащего на одре, сколоченном из досок. Он покрыт лохмотьями, левая рука его п ноги забинтованы. Вверху на полке стоят гипсовые слепки, а на перегородке дрожащей рукой художник выводит надпись: «Выгоднее быть цеховым малером, нежели историческим живописцем без покровителей». Заканчивает художник свою жалобу так: «Испытал, но жалею, что поздно».

Видимо, судьба Ерменева была плачевна. Оппозиционный взгляд художника на жизнь нашел свое отражение в дошедших до нас его восьми акварелях из крестьянской жизни. Эти акварели относятся к 70-м годам XVIII века. Они изображают нищих крестьян, калек перехожих, исполненных большой выразительности. Такой же силой обладают акварели, суммирующие творчество Ерменева, - «Поющие слепцы» и «Крестьянский обед». Аналогичная по своему сюжету с картиной Шибанова, она носит совершенно другой характер. В крестьянах Ерменева нет того довольства, которое мы видели в картинах Шибанова.

Все крестьянские сцены Ерменева полны жестокого реализма, лишены всяких прикрас. Видимо, впечатления переживались с болью и мукой, подобно его собственной трагической судьбе. Созданные им угрюмые, сосредоточенные образы крестьян, слепцов, нищих по своей силе и остроте соответствуют гневным образам Радищева, изобразившего забитых и измученных крестьян. Творчество Ерменева содержит резкую критику социальных контрастов в России XVIII века. Михаил Шибанов показывает другую сторону быта крестьянства. Он раскрывает моральную красоту народа, изображает его в немногие светлые минуты жизни.

Творения Шибанова пронизаны оптимизмом. Он ощущает радость бытия, передавая простые и мужественные лица своих крестьян в обыденной ли, торжественной ли обстановке. В ту раннюю пору зарождения национального искусства он сумел оценить и передать духовную красоту и величие русского народа. Он изображал крестьян Суздальского края - коренных русских людей. Сочувственное, любовное отношение художника к своим родичам, художника, обладающего большой русской душой, помогло ему выявить национальные черты русского человека.

В крестьянах Шибанова мы угадываем эти прекрасные национальные черты, помогшие им перенести весь гнет и ужас крепостного права и построить свою русскую культуру с ее самобытными национальными чертами.

В своей трактовке крестьян Михаил Шибанов намного опередил свое время. Он по своему подлинному реализму и крестьянскому жанру стоит, как и Иван Ерменев, особняком среди художников XVIII века. И мы чтим этих художников главным образом за их понимание крестьянской жизни и благоговейную любовь к своему народу, в чем заложены начала будущей жанровой живописи, приведшие к Венецианову, Федотову, Перову и передвижникам.


А.М. Скворцов



Литература: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников XVIII века. Под ред. А.И. Леонова. - М., "Искусство", 1952.