Галерея

Пейзажная живопись Сильвестра Феодосиевича Щедрина

Щедрин Сильвестр Феодосиевич

В пейзажах 1825 - 1827 годов, как всегда по многу раз повторяющих один и тот же мотив, живописное дарование и поэтическое чувство природы Щедрина достигают своего расцвета. Неаполитанские пейзажи этого периода пронизаны светом и воздухом. Гамма красок еще более холодеет, в ней господствуют серебристые, серо-лиловатые и голубо-зеленые тона. В своих гаванях в Сорренто Щедрин едва уловимыми переходами тонко передает изменение цвета воды от серебристого у берега к все большей холодной голубизне вдали, от серо-лилового в затененности и к чуть желтоватому в высветленных солнцем местах. Так же сложны переходы цвета в изображении скал от светло-коричневого через серое к голубо-серому и, наконец, серо-лиловатому гор на горизонте. Сложность и тональность цвета далеко ушли вперед от цветовой характеристики скал «Водопадов в Тиволи». В этих маринах Щедрин обнаруживает себя замечательным мастером в изображении воды, ее прозрачности и глубины. Щедрин достигает этого особенно в затененных местах, которые он сначала прописывает тонами, близкими к цвету скал, а затем сверх них пишет уже воду. Легкие мазки серо-голубого, лежащие сверх более теплых серо-лиловатых и коричневых, дают глубину воде, передают ее прозрачность. Цвет в картине - на воде и на скалах - приобретает необычайную сложность и тонкость. Его переходы и просвечиваемость хорошо передают воздух и дневной свет. С основной гаммой скал и моря связаны и приглушенные тона одежд рыбаков («Санта Лучиа», «Малая гавань», «Вид на Везувий», «Малая гавань в Сорренто», 1826, «Большая гавань в Сорренто», 1827, «На Капри»).

С.Ф. Щедрин. Большая гавань в Сорренто

С.Ф. Щедрин. Большая гавань в Сорренто

Но совершая огромные завоевания в области света и воздуха, Щедрин остается как будто традиционным в композиции своих марин. Наряду со свето-воздушной перспективой он сохраняет передачу глубины расстановкой предметов, а открытое пространство замыкает горами на горизонте. Композиция его марин с эллиптическим изгибом берега как будто повторяет традиционные приемы М. Иванова, Мартынова и других пейзажистов классицизма.

Но, всматриваясь пристальнее, мы видим, что прежнему приему придано совсем новое истолкование. Скалистый берег, замыкая пространство залива, придает ему характер своеобразного интерьера. Это ощущение еще усиливается домами, лепящимися на скалах и часто спускающимися к самой воде, и многочисленными фигурками работающих, удящих рыбу или просто сидящих и лежащих на берегу людей. Щедрин никогда не изображает простора морской стихии; его марины - это спокойные и уютные морские бухты, в замкнутом мирке которых протекает несложная жизнь наполняющих их персонажей. В своей жанровой трактовке они уже перестали быть только оживляющим пейзаж стаффажем, но составляют его неотъемлемую часть, являются одним из существенных моментов в раскрытии пейзажного образа. Интерьерность трактовки замкнутого пространства тесно связана как с интимностью образа природы у Щедрина, так и с возросшей ролью жанрового момента в его пейзажах.

Жанровые картинки (например, «Пифферари») стали для Щедрина лабораторией типажа, научили его естественно располагать фигуры в пространстве («Я начал писать для забавы, чтобы иметь разные костюмы здешних мужиков, и ставил их как вздумается прихоти натурщиков и как на картине позволяет место» - письмо 16 марта 1823 г.). Благодаря этому жанровые фигуры и стали так органично входить в пейзаж и связываться с ним. Но в многочисленных «Террасах», этих прекрасных по живописи жанрах, написанных пейзажистом, мы видим уже и собственно пейзажные искания света и воздуха, интерьерного, замкнутого пространства, представляющего собой как бы специально выделенную для композиции фигур часть из общего пространства пейзажа. В мотиве «прозрачного» интерьера террас Щедрин разрабатывает связь открытого пространства с интерьерным и вместе с тем интерьерному пространству, придает все более пейзажный характер.

Ранняя «Терраса в Сорренто» 1825 года изображена еще фронтально. В дальнейшем художник хочет углубить само пространство интерьера, придать ему своеобразную пейзажную трактовку. «Терраса, обвитая виноградом» (1828) изображена уходящей далеко вглубь по диагонали. Трельяжное перекрытие и перспектива столбов делают ее более закрытой, но благодаря полосам солнечного света, льющегося между столбами, еще более связанной с пейзажем дальнего плана. Свет, проникая сквозь трельяжное перекрытие, создает из террасы некое подобие перекрытой ветвями деревьев аллеи.

Еще больше связи открытого и интерьерного пространства в «Террасе на берегу озера» (1827), картине, насквозь пронизанной солнечным светом и воздухом. Щедрин достигает здесь замечательного мастерства в передачу сладостной истомы знойного летнего дня, когда воздух в тени напоен благоуханием растений и на террасу доносится свежее дуновение моря.

В «Террасе, обвитой виноградом» (1828) эффекты солнечного света усилены, блики света резкими полосами лежат на полу; проникая сквозь листву винограда, солнечные лучи пятнами света ложатся на стены и фигуры. Усиливается и звучание света: красная шапочка на мужчине и особенно зелень пронизанной светом листвы. Пятна света и тени своим движением вносят известную динамику в общую статичность изображения с неподвижными фигурами. В прежнюю безмятежную гармонию вносятся ноты контраста, особенно ощутимые в варианте «Террасы» (1828) с фигурой спящего на первом плане. Аналогичное видим и в сопоставлении двух вариантов «Грота в Сорренто» 1827 и 1829 годов. Спокойная лиричность рассеянного света заменяется подчеркнутостью эффектов солнечного света, моментом контрастности достигается ощущение знойности движения атмосферы.

С.Ф. Щедрин. Терраса, обвитая виноградом

С.Ф. Щедрин. Терраса, обвитая виноградом

Те же изменения видим и в поздних морских пейзажах. «Сорренто» 1828 - 1830 годов показывают, что Щедрин на основе пленэра возвращается к эффектам освещения. Вместе с тем он стремится и к повышению цветовой гаммы, усилению звучания цвета. Темнеют скалы и зеленеет вода в «Сорренто» 1828 года, усиливается и цветность в одеждах рыбаков. В центре картины «Сорренто» 1828 года изображен большой выступающий камень с двумя фигурами рыбаков на нем. Эта группа эффектно выделяется темным пятном на блещущей солнцем воде. Сама вода стекленеет, мягкое движение зыби сменяется подчеркиванием световых бликов на ряби воды, особенно в затененной горами части залива. Переход к эффектам освещения и напряженности цвета не был внезапным. Первые опыты в этом направлении начались еще в разгар работы над пленэром рассеянного света и разработки холодной гаммы (этюды «Малая гавань в Сорренто. Вечер», 1826, и «Малая гавань в Сорренто. Вид Вико»).

Передача рассеянного света, жемчужная воздушность морских пейзажей 1825 - 1827 годов вовсе не казались Щедрину уже найденной живописной истиной. Холодная гамма не стала для него абсолютом и самоцелью. Он продолжает свои поиски дальше и ставит перед собой новые и более трудные задачи. В этом ценность и прогрессивность его исканий последних творческих лет. В них Щедрин ставил перед собой чрезвычайно трудную задачу - в тональной живописи добиться звучности цвета, при передаче яркого солнечного освещения и воздушности сохранить силу и полноту цвета. Он не нашел здесь тех же безусловных и гармоничных решений, как в предыдущем периоде господства световых и тональных задач и спокойной лиричности. Наряду с такими блестящими удачами, как поздние варианты террас и пейзаж «Сорренто» 1830 года с их превосходно выраженным томлением южного полдня и сохранением тональности при насыщенной цветности, мы видим и такие неудачи и провалы, как «Лунная ночь в Неаполе» (1829). В ней Щедрин впадает в поверхностную эффектность и красивость и возвращается к преодоленному уже им локальному пониманию цвета.

В последние годы жизни и творчества Щедрин был затронут общей эволюцией романтизма в русской живописи; его поиски своеобразно отражали начало нового этапа романтизма в пейзажной живописи. Этот новый этап романтизма развивался в условиях николаевской реакции и испытал на себе сильное воздействие вновь укрепившегося академизма. Все это сделало развитие романтизма в 30 - 40-х годах чрезвычайно сложным и противоречивым. В нем уже не было ясности и гармоничности первых этапов. В его драматизме, в стремлении к возвышенному и к связанным с этим стремлением к эффектности и яркой красочности причудливо и противоречиво сочетались прогрессивные и отсталые моменты. Так и в творчестве Щедрина, нащупывающего новые пути, мы видим борьбу противоречивых тенденций. «Лунной ночи в Неаполе» недостаточно, чтобы утверждать, что он отказывается от реальности пейзажа ради декоративности и поэтической фантазии. Но попытки в этом направлении все же очень характерны. Наряду с правильным, прогрессивным решением проблемы усиления цветности, восходящим к опытам этюдов типа «Малая гавань в Сорренто. Вечер» 1826 года, мы видим в ряде других поздних марин тягу к более простым и примитивным решениям, исходящим из внешней эффектности бликов света и яркости локальных красок.

Смерть прервала новые искания Щедрина, и мы не можем сказать, во что бы они в конце концов вылились. Говоря о чертах позднего этапа романтизма в последних произведениях Щедрина, мы вправе отметить лишь отход от интимного, мечтательного лиризма к лиризму более активному и драматизированному и связанное с этим усиление светового и цветового звучания. Но незаконно видеть в этом упадок или обязательно отход от реализма. Такая точка зрения исходит из желания видеть в Щедрине зачинателя движения барбизонцев. Тут заранее уговариваются, что пленэр - это обязательно растворение цвета в свете, отказ от цветности ради тональности, а цветность - обязательно локальная пестрота. Перед взором искусствоведа встает цветистость Сократа Воробьева, Эрасси, Фрике, Худякова и других. При этом забывается, что в борьбе двух тенденций у позднего Щедрина вполне возможна была победа прогрессивной, правильно сочетающей пленэр и цветность тенденции. Это доказывается прекрасной живописью М. Лебедева, который словно продолжает новые живописные поиски Щедрина и его интерьерность пейзажного пространства, и в особенности поразительными пейзажными достижениями и открытиями А. Иванова. Его реализм лежит в стороне от барбизонской линии развития; пленэр не растворяет цветности.

С.Ф. Щедрин. Набережная в Неаполе

С.Ф. Щедрин. Набережная в Неаполе

Творчество Щедрина, взятое в целом, принадлежит к ранним этапам романтизма в русской пейзажной живописи. Он создал обаятельный и чарующий образ природы. И в позднем периоде его творчества новое органично и художественно проявляло себя не в отрицании, а в чуть уловимом видоизменении прежнего образа природы. Драматизм и возвышенность «Лунных ночей» не удавались, не удалось «Сорренто» 1830 года, где основа лирического образа природы остается прежней и лишь в подчеркнутой мечтательности и истоме появляется какая-то драматическая нотка беспокойства и неудовлетворенности. Гармония безмятежности нарушена, и ничто уже не в силах удержать ускользающee блаженство.

Мы видим, что Щедрина влекло к природе, а не к городскому пейзажу. Но природа Щедрина - это не девственные, не тронутые человеком места. Пейзаж ненаселенных мест также мало привлекал его, как и дикая романтика стихийной жизни природы. Не ее мощь и грандиозность, а ее спокойную улыбку, близость человеку воспроизводил Щедрин, и в этих темах раскрывается сила и сущность его таланта. Морские пейзажи Щедрина никогда не изображают простора морской стихии. Его мир - это обжитая людьми природа, гавани и набережные итальянских городов и местечек, где люди дни и ночи проводят на воздухе и сами постройки как бы сливаются с прибрежными скалами. Здания и корабли кажутся составными частями этого пейзажа, который невозможно себе представить без населяющих его людей. Безмятежным спокойствием, ясной улыбкой счастья навеяны пейзажи Щедрина. Они созерцательны и мечтательны в своей «тихости» и статичности изображения, где ничего не происходит, и незаметен человеку тихий, плавный бег времени. Корабли плывут по тихой воде, и легкая игра света подобна блуждающей по лицу рассеянной улыбке. Это рай земного бытия, где жизнь беспечальна и мечтательно-ленива, где ничто не омрачает ясной улыбки. В образе природы Щедрина раскрывается его собственный мягкий и жизнерадостный характер.

Но солнечный и безмятежный образ природы в картинах Щедрина имел и более общее значение. Он был живописным выражением поэтического восприятия итальянской природы в русской культуре его времени. В этот воображаемый земной рай стремится тоскующий Батюшков, о нем сладостно мечтает Пушкин. Во время южной ссылки он видит подобие этого рая в природе Крыма, в Бессарабии перед ним встает образ изгнанника Овидия, в тоске которого о родине он видит прообраз своей собственной тоски и мечты: «Я вижу берег отдаленный, земли полуденной волшебные края, с волненьем и тоской туда стремлюся я, воспоминаньем упоенный».

С.Ф. Щедрин. Водопад в Тиволи

С.Ф. Щедрин. Водопад в Тиволи

Но не в Пушкине, а именно в Батюшкове можно видеть поэтическую параллель живописи Щедрина. У Батюшкова мы находим ту же ясную и веселую беспечность, ту же созерцательность, овеянную тонкой лиричностью «русского Петрарки», как называл его Пушкин. Различие в том, что сквозь безмятежную улыбчатость поэзии Батюшкова все зремя сквозит тоска обреченного человека. Ее не было у Щедрина, и потому мир мечты Батюшкова выступает у него как непосредственная жизненная данность.

Любовь к Италии была воспитана в русском поэте и художнике еще классицизмом. Но в первой трети века уважение к древностям сменяется лирической любовью к итальянской природе. Суть дела была не в конкретной Италии того времени, не в ее культуре пли искусстве, а в красоте южной природы, и особенно в более свободной жизни художника в атмосфере уважения к искусству. Она казалась раем по сравнению с жестоким гнетом реакции в николаевской России.

Щедрин не случайно остался до конца жизни в Италии. Это была не только любовь к природе юга, хотя и она была сильна. Он писал родным: «В этих летах сидеть дома, да еще ландшафтному живописцу - это лучшее время моей жизни, что я нахожусь в чужих краях, между хорошими художниками всех наций, между товарищами и приезжими русскими, которые высказывают всевозможные ласки. А в Петербурге, что бы я был? Рисовальный учитель, таскался бы из дому в дом и остался бы навсегда в одном положении, нимало не подвигаясь вперед, а еще ползя взад, как рак». Так впоследствии, вторя Щедрину, будет бояться А. Иванов, собираясь в Петербург. Так в 30 - 40-х годах прекрасной Италией будет лечить свою тоску и муку Гоголь и еще позже - Герцен. Но, подобно тому как Гоголь, убежав от леденящей казенщины придворных сфер и убогого и страшного мира Коробочек, Ноздревых и Собакевичей, в пленительной Италии все будет мечтать о России и воспевать ее, и плакать о ней «из своего прекрасного далека», так и Щедрин и Иванов, всю творческую жизнь проведя в Италии, остались русскими и как художники и как люди, с любовью к своей стране. Италия вовсе не стала и не могла быть их второй родиной. Утверждать это - значило бы не понимать существа дела. Это было в достаточной мере отвлеченное «прекрасное далеко», место, где свободнее мог творить русский художник вдали от гнета крепостничества и самодержавия.

С. Щедрин, вкладывая в изображение итальянской природы тонкую поэтичность своей психики, создал в живописи образ прекрасной природы, сложившийся в русской культуре его времени. Тем самым итальянский по сюжету пейзаж был русским по своему существенному содержанию. Его сюжет был продиктован романтической приверженностью к красотам необычного, но в реализме его трактовки Щедрин решал задачи, выдвигавшиеся развитием русской пейзажной живописи. На красотах Италии русская пейзажная живопись, как и современная ей немецкая и французская, овладевала живой, а не выдуманной красотой природы и поэзией.


Биография Щедрина Картины Щедрина

Литература: Алпатов Л.В. и др. Искусство. Живопись, скульптура, графика, архитектура. Изд. 3-е, испр. и доп. Москва, "Просвещение", 1969.