Русская живопись. Основные этапы развития в контексте истории России

Русская живопись

Софийский Собор в Киеве. Мозаики конхи и подкупольного пространства. 1040-е

Зарождение русской живописи исследователи относят к началу XI века. Как известно, в конце X века Киевская Русь приняла христианство. По указаниям князя Владимира воздвигались первые каменные и деревянные храмы; церковь стремилась распространить и утвердить в массах христианскую религию, князья - возвеличить и укрепить «богом данную» власть. Искусные мастера писали иконы, покрывали стены церквей фресками и мозаиками. Именно иконы и фрески явились истоками русской живописи.

Один из величайших исторических памятников Древней Руси - киевский храм св. Софии, построенный в середине XI века и украшенный фресками и мозаиками византийских и русских мастеров. Его своды, стены, купол, столбы, хоры, лестничные переходы покрыты фресками и мозаиками, на которых изображены отцы церкви, апостолы, архангелы, евангелисты, святые воины - величественные и торжественные, в спокойных и сдержанных позах, в одеждах, ниспадающих крупными ритмичными складками. Не менее интересны фрески, покрывающие внутренние стены башен собора св. Софии. Это единственные в своем роде памятники не религиозной, а светской живописи, почти не встречающейся в древнерусских монументальных росписях вплоть до XVII века. На этих фресках, исполненных, по-видимому, совместно византийскими и русскими мастерами, мы видим ипподром в Константинополе, императора, сидящего в ложе, кулачных бойцов, акробатов, скоморохов, музыкантов, плясунов, ряженых, сцены охоты на медведя, различных животных.

В начале XII века Киевская Русь, бывшая одним из самых могущественных и культурных государств средневековой Европы, переживает упадок, а сам Киев, «град всея Руси», становится яблоком раздора между многочисленными потомками Ярослава Мудрого. Феодальная раздробленность, кровопролитные междоусобицы и княжеские набеги, разорявшие города и села страны, народные волнения, нашествия воинственных кочевников - вот что определило последующие столетия русской истории. Постепенно культурной столицей Руси становится Владимир.

К сожалению, немногое из искусства Владимиро-Суздальской Руси дошло до наших дней. Из памятников живописи XII-XIII веков cохранились, хотя далеко не всегда в первозданном виде, лишь часть композиции «Страшный суд» (остатки фресок в Дмитриевском соборе), монументальная икона конца XII-начала XIII века, изображающая св. Дмитрия Солунского, и несколько икон XIII века напоминают о расцвете сильной и самобытной владимиро-суздальской школы древнерусской живописи.

Дмитрий Солунский

Дмитрий Солунский. Русская икона. 1275-1300 годы

«Дмитрий Солунский» - образ не столько сурового христианского святого, мученика и подвижника, сколько земного властелина. Облаченный в богато украшенные золотом и драгоценными каменьями одежды, он величаво восседает на пышном троне. Ангел венчает его голову княжеской короной, указывая тем самым на божественное происхождение власти. В правой руке героя - тяжелый меч. Такой трактовкой, всем образным строем этой монументальной иконы художник утверждал в сознании своих современников идею незыблемости княжеской власти. Плавный успокоенный ритм широких линейных контуров - могучих плеч святого, круглящихся складок одежды и дуги спинки трона, симметрия и устойчивое равновесие масс, декоративность колорита, придающая иконе внутреннюю напряженность, - все это говорит о мастерстве художника и том высоком уровне, которого достигла русская живопись восемьсот лет назад.

Стремительный подъем художественной культуры Древней Руси в первой половине XIII века был оборван монголо-татарским нашествием, ставшим великой исторической трагедией русского народа. В руинах лежал Киев, утративший с тех пор значение центра общерусского государства, были разорены Ростов Великий, Суздаль, Рязань, Смоленск, Чернигов, Галич...

Тем не менее, монголо-татарское нашествие обошло Новгород, и в самые тяжелые для Руси времена здесь не иссякал родник творчества. Более того, ослабление, а то и прекращение связей с Византией, рост и укрепление самосознания купеческих и ремесленных сословий, игравших важнейшую роль в политической, хозяйственной и культурной жизни Новгорода, способствовали более свободному и непосредственному проявлению народного и национального начала.

Новгородская иконопись XII-XV веков, как правило, не отличается импозантностью и утонченной виртуозностью исполнения. Порой скромные новгородские иконы кажутся грубоватыми, архаичными, едва ли не примитивными. Яркие, чистые, звонкие краски, коренастые, приземистые святые, нередко более похожие на вырезанные из дерева фигурки, чем на суровых аскетов со строгих византийских образцов. Это искусство по существу своему глубоко демократичное, корнями оно уходит в стихию народного миросозерцания, крестьянского творчества, вкусов и представлений широких масс.

Однако при всей простоте и примитивности лучшие новгородские иконы XIII-XV веков - это высокая классика древнерусского искусства. Их композиции, иногда усложненно повествовательные, чаще скупые и лаконичные, как бы разреженные, всегда соразмерны и цельны, что является признаком истинно художественных произведений. Ритмичен упругий рисунок, точно передающий не столько зрительное восприятие предмета, сколько его сущность. Колорит покоряет своей эмоциональной выразительностью, правдой сокрытого в нем чувства. Эти непосредственные и несколько наивные произведения отмечены печатью богатой одаренности народа, тонкого и верного понимания им красоты жизни и красоты искусства.

Те же качества, хотя и по-иному преломленные, присущи монументальной живописи, развитие которой тесно связано с расцветом новгородской архитектуры в XIII-XIV веках. Тогда были воздвигнуты церкви Николы на Липне, Успения на Волотовом поле, Федора Стратилата, Спаса на Ильине и другие выдающиеся памятники древнерусского зодчества. К несчастью, многие памятники новгородской архитектуры и живописи безвозвратно погибли в годы Великой Отечественной войны, но и то, что удалось восстановить, что сохранилось в подлинниках, копиях, фотографиях, дает целостную картину художественной жизни Новгорода тех лет.

Один из самых интересных памятников - росписи церкви Успения богородицы на Волотовом поле - явление выдающегося даже на общем высоком уровне новгородской монументальной живописи второй половины XIV века. Созданный художником мир теряет свою каноническую неподвижность, он насыщается драматическим действием и движением, в нем живут люди со своими страстями. Цветовой строй росписи определяется большими красочными пятнами, мягко переходящими в нежные полутона. Очень своеобразен эффект розовых оттенков на ярко-голубом, словно светоносном фоне. Как в иконописи, так и в монументальных росписях свойственное новгородцам жизнелюбие решительно теснит мрачный аскетизм, который навязывала искусству официальная церковь.

В XVI-XVII веках Новгород в составе единого Московского государства, его искусство - уже не областная школа, а неотъемлемая часть общерусской художественной культуры.

Одним из самых ярких живописцев Древней Руси был Феофан Грек, который прибыл из Византии уже зрелым художником, усвоившим богатое наследие византийского искусства, автором многих монументальных росписей. В Великом Новгороде, а затем в Москве его окружали многочисленные ученики и последователи. Но мастер не только учил, а и сам многому учился, всматривался в русское искусство, впитывал в себя его идеи, опыт, образный строй, национальное своеобразие.

Как и о других мастерах древнего искусства, сведений о Феофане Греке до наших дней дошло немного. Но в его произведениях - целый ряд впечатлений и влияний, сформировавших яркую и сильную индивидуальность художника. Приехав в Новгород, Феофан был потрясен росписями церкви Спаса на Нередице - жизненной энергией, светящейся в облике персонажей, силе и выразительности их цельных, крупных и в то же время сложных характеров. Также на творчество Феофана оказало влияние Новгородское зодчество, одним из образцов которого была церковь Федора Стратилата. По архитектуре и эмоциональному, образному звучанию близка к церкви Федора Стратилата и «уличанская» церковь Спаса Преображения, построенная в 1374 году жителями Ильиной улицы. Расписать ее поручили Феофану Греку. Это единственная сохранившаяся работа мастера.

Русская живопись. Христос Вседержитель

Христос Вседержитель. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1378

Фрески церкви Спаса на Ильине были созданы Феофаном Греком, как полагают исследователи, в 1378 году. Явственное воздействие его эмоционально напряженного, экспрессивного искусства выступает в исполненных в 1370-1380-х годах русскими мастерами росписях других новгородских церквей - Федора Стратилата на Ручье, Успения на Волотовом поле. Последнее из известных нам произведений Феофана - иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, выполненный им уже в преклонном возрасте совместно с Андреем Рублевым и Прохором с Городца (датируется 1405-м годом). Из послания художника и писателя Епифания, написанным им около 1415 года игумену Спас-Афанасьева монастыря Кириллу Тверскому, в «Москве Феофан расписал три церкви, среди которых Благовещения святой Богородицы, святого Михаила и еще одна».

В отличие от многих мастеров Древней Руси имя Андрея Рублева не затерялось в веках. Современники высоко ценили его произведения; если какой-нибудь князь хотел задобрить другого, то посылал ему самое дорогое - икону письма Aндрея Рублева. И все же знаем мы о его жизни очень мало: родился он, по всей вероятности, около 1370 года, молодость свою провел в Троице-Сергиевой лавре, там же, по-видимому, постригся в монахи, а потом многие годы был иноком Андроникова монастыря, раскинувшегося на берегу Яузы, умер около 1430 года.

Известно, что Андрей Рублев в Звенигороде расписывал Успенский собор на Городке. Позднее ему вновь довелось работать в тех местах - художник писал иконы для законченного Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря. В 1405 году Андрею Рублеву, его учителю Прохору с Городца и Феофану Греку поручили украсить росписями и иконами великокняжеский дворцовый храм - Благовещенский собор Московского Кремля.

Андрей Рублев создал большое количество икон, монументальных фресок, миниатюрных рукописей, но лишь небольшую часть мы можем сейчас отнести к достоверным произведениям художника. Среди них «Архангел Михаил» со склоненной в раздумье головой, сосредоточенный, просветленный «Апостол Павел» из звенигородского чина, «Христос» из того же чина, в лиричном и проникновенном образе которого художник воплотил сокровенную мечту о доброте и справедливости. Громадные (в два человеческих роста) фигуры Петра и Павла на иконах Успенского собора во Владимире, раскрывающие глубоко сокрытый внутренний мир их мыслей и чувств. И снова апостол Петр в «Страшном суде», радостно взволнованный, окрыленный, ласково призывающий следующих за ним праведников. Иконостас Благовещенского собора. Последние по времени большие работы - образа для Троицкого собора Сергиева монастыря, фрагменты росписи Спас-Андроникова храма. И, конечно, прославленная «Троица».

Андрей Рублев. Троица. Икона начала XV века

Андрей Рублев. Троица. Икона начала XV века

В «Троице» Рублев отказался от традиционных изображений праведного Авраама, его жены Сарры, хлопочущих о трапезе для нежданных гостей, слуги, закалывающего тельца, и других атрибутов древней библейской легенды. Художник хотел создать не бытовую сцену, а поэтический символ, иносказание, не нуждающееся в реальном времени и пространстве. Ничего лишнего, необязательного: только стол, чаша с головой жертвенного тельца, дуб мамврийский, скала, дом на заднем плане. И трое юных ангелов с золотистыми крыльями за плечами и с посохами путников в руках, их неслышная беседа о самом главном и важном — о любви, смиренной кротости, самопожертвовании ради блага других.

Безупречно совершенна и гармонична композиция иконы, построенная на неторопливом и успокоенном движении по кругу. Для Рублева и его современников круг - не просто форма, а емкий символ неба и света, веры, надежды и любви. В то же время в «Троице» нет ни малейшей нарочитости: композиция иконы, позы и жесты ангелов свободны и естественны. Как и в других, подлинно великих и прекрасных произведениях искусства, в «Троице» Рублева невозможно без ущерба для целого изолировать ни один элемент художественной формы, здесь все взаимообусловлено.

Дионисий - последний из трех великих художников Древней Руси. Строки старинных летописей и документов помогают нам воссоздать биографию мастера. Родился Дионисий, по всей вероятности, около 1440 года. Был он мирянином и, возможно, знатного происхождения. Первой известной нам работой была роспись церкви Рождества Богородицы в Пафнутье во Боровском монастыре, исполненная им под началом мастера Митрофана. В 1482 году Дионисий уже получает почетный заказ на иконы для Успенского собора Московского Кремля. Эта работа еще более укрепила положение художника, многие князья, бояре, патриархи, митрополиты, игумены монастырей были в числе его заказчиков. Дионисий работает в Павлово-Обнорском и Иосифо-Волоколамском монастырях, в Москве и Вологде, для князя Андрея Владимировича, пользуется покровительством Ивана III и его влиятельного советника Иосифа Волоцкого.

Творческое наследие Дионисия было огромно (только для Иосифо-Волоколамского монастыря он написал 87 образов), но до наших дней дошло всего несколько икон, которые можно с достаточной уверенностью считать принадлежащими его кисти. К счастью, почти в первозданном, нетронутом виде сохранилась последняя и наиболее значительная работа Дионисия - роспись собора Рождества Богоматери Ферапонтова монастыря, исполненная им совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием в 1500-1502 годах; умер он, по-видимому, около 1508 года.

Искусство Дионисия было во многом предопределено государственной идеологией, взглядами и вкусами царя, церковной и боярской верхушки. Во времена правления Ивана III Московская Русь, выходившая на арену европейской истории как крупная централизованная держава, собирает русские земли в единое государство. Уже не просто князь, а государь всея Руси определяет общенациональную политику и значение Москвы. В этих условиях впечатляющая торжественность росписей и икон Дионисия, сдержанная величавость его героев, ясная зрелость образного мышления и стиля художника соответствовали самой сути и духу устремлений той эпохи.

Признаки важных и существенных перемен обозначаются в искусстве XVI века. Властный и честолюбивый царь Иван Грозный, одержимый идеей еще более укрепить самодержавную власть, стремился подчинить искусство своим политическим планам. В живописи широкое распространение получают темы и образы легендарно-исторического характера, призванные утвердить и освятить историческим преданием «божественную» власть царя. Появляются и такие иконы, как «Церковь воинствующая», посвященная взятию Казани в 1552 году и соединяющая, по существу, богословскую символику, политическую аллегорию и собственно исторический жанр. В то же время в иконах московских царских изографов большой стиль XIV-XV веков заметно мельчает: библейские сцены строятся на основе занимательных сюжетов, в них все явственнее звучат мотивы нравоучительных притч, а в условно-отвлеченную среду проникают конкретные реалии русского быта и архитектуры.

XVII век в русской истории характеризуется лихой смутой: беспокойным царствованием Бориса Годунова, Лжедмитриями-самозванцами на русском троне, нашествиями польской шляхты, воцарением новой династии Романовых. Это же время освящено подвигом Ивана Сусанина, патриотическим движением, возглавленным мещанином Козьмой Мининым и князем Дмитрием Пожарским, гневом и горем крестьянских повстанцев, поднявшихся под предводительством Ивана Болотникова. В середине века - яростный взрыв народной войны Степана Разина, потрясшей устои боярско-самодержавной России; «Соляной», «Медный» и прочие бунты, реформы патриарха Никона, пытавшегося упрочить авторитет и власть царя и церкви (церковный раскол), исступленные проклятия никонианцам протопопа Аввакума и фанатичной боярыни Феодосии Морозовой. Кончалось столетие боем барабанов Преображенского и Семеновского полков - потешного войска молодого царя Петра Алексеевича. Сложной и неоднозначной была и культура этой эпохи. Истовые ревнители старины противостояли поборникам нового, суровые каноны древней иконописи, охраняемые в староверских скитах и обителях,- веяниям западноевропейского искусства.

После опустошительных войн и потрясений первых десятилетий XVII века наступает период бурного строительства. В Москве, Ярославле, Ростове Великом, Суздале, Костроме, Вологде и других больших и малых городах вставали соборы, церкви и монастыри, торговые ряды и укрепленные кремли, царские и княжеские дворцы. Новым вкусам и потребностям отвечали уже не древние храмы, суровые и аскетичные в своей величественной, монументальной простоте, а нарядные, порой затейливо изукрашенные здания с узорами разноцветной кладки, усложненными карнизами, наличниками и орнаментами. Архитектура, живопись, прикладное искусство становятся соразмерными человеку и его восприятию, яркими, жизнерадостными. Для украшения новых храмов стенными росписями и иконами требовались искусные изографы. Своеобразной академией, готовившей живописцев, а также граверов, ювелиров, чеканщиков, становятся мастерские Оружейной палаты. В середине XVII века возглавлял их боярин Богдан Хитрово, человек по тем временам образованный, любитель и знаток искусств, сторонник новых течений.

Гурий Никитин. Жатва.

Гурий Никитин. Жатва. Фреска в церкви Ильи Пророка в Ярославле. 1681

Вот, к примеру, церкви, расписанные мастерами той эпохи: вологодские, ростовские либо ярославские - Иоанна Предтечи в Толчке, Ильи Пророка, украшенная Гурием Никитиным с артелью, или собор Толгского монастыря неподалеку от Ярославля. Здесь мы уже не видим драматических страстей, волновавших героев Феофана Грека, величавого покоя и строгой, сдержанной одухотворенности искусства Андрея Рублева, утонченного лиризма Дионисия. Иной мир, иные идеи, чувства, мысли, иное отношение к жизни и искусству. Стихия быта, занимавшая ранее столь скромно подчиненное место в древнерусском искусстве, все сильнее теснит теперь традиционные догматы религиозной живописи. В этих росписях козлоногие черти с закрученными бубликом хвостами, хлеборобы, убирающие урожай с тучной нивы, ветхозаветные патриархи в громоздких боярских шубах, девицы-красавицы в шитых жемчугами кокошниках, воины в стрелецких кафтанах, дворцы с причудливыми башенками, светелками и галерейками, диковинные птицы и твари, полянки, поросшие цветами. Затейливому живописанию того и этого миров под стать яркие веселые краски росписей XVII века - синие, зеленые, желтые, розовые, фиолетовые.

Светское, мирское начало, заметно усилившееся в творчестве художников середины и второй половины XVII века, конечно, подрывало в какой-то мере религиозно-философскую систему древнерусской живописи, однако, новое пока еще как бы приставлялось к старому, не разрушая до основания его освященных веками и традицией границ и догматов. Сохраняется главное: само предназначение древнерусской живописи - разъяснять, пропагандировать и поддерживать религиозную идеологию, каноны православной иконографии, за соблюдением которых строго следили церковные власти.

Важным явлением стало широкое распространение в конце XVI - первой половине XVII века «строгановских писем». Такое название иконы получили по имени богатых купцов и промышленников Строгановых, больших любителей искусства, устроивших в Сольвычегодске иконописные мастерские. Собственно, этот тип икон возник в конце XVI века в среде московских царских и патриарших изографов, но в обиходе того времени, а впоследствии и в истории искусства за ними закрепилось наименование строгановских. Это были даже не образа, а сияющие драгоценности в ювелирной оправе. Обычно маленькие по размерам, они предназначались не для церквей, а преимущественно для домашних молелен.

Постепенно Россия выходит на орбиту большой европейской политики и торговли, начинает осваивать культуру западных стран. Иностранные или, как тогда говорили, фряжские гравюры получили в России большое распространение; их продавали как в московских, так и провинциальных лавках и на базарах. «Фряжское письмо» во второй половине XVII века завоевывает все больше и больше сторонников, главным образом в среде придворной знати, таких, например, как князь Василий Голицын, бояре Артамон Матвеев и Богдан Хитрово, а также мастеров царской Оружейной палаты. Возглавлял ее Симон Ушаков (1626-1686), талантливый, незаурядный живописец, создавший целую школу учеников и последователей и определивший своим творчеством характер искусства той эпохи.

Симон Ушаков был выдающимся мастером, своего рода новатором, наиболее полно выразившим тенденции времени. Он писал иконы, политические аллегории (например, «Насаждение древа государства Российского», 1668), портреты, расписывал церкви, исполнял орнаменты для ювелиров Серебряной палаты, резал гравюры. Одна из известных икон художника - «Спас Нерукотворный».

Чем дальше иконопись отходила от старых канонов, с тем большей горячностью и полемическим запалом выступали против новой манеры раскольники, среди которых был и фанатичный «расколоучитель» протопоп Аввакум. Однако прошлого было уже не вернуть.

Крутые повороты совершались во всех областях жизни страны - политической, военной, экономической, социальной, культурной. XVII век подготовил почву для этих перемен, то, что тогда было скорее исключением, становилось сейчас правилом. Завершается эпоха древнерусского искусства, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство вступают в качественно новый этап своей истории. Весь ход ее закономерно вел к кардинальной ломке вековых традиций, понятий и представлений, древнерусское искусство должно было уступить иным формам общественного сознания и образного отражения реальной действительности. На смену иконописи, порожденной и обусловленной церковью как главной и фактически единственной идеологической силой, приходит светская живопись. Иконопись, разумеется, не исчезает совсем, впереди еще было, по крайней мере, два столетия ее существования. Более того, в XVIII веке и даже позднее на Севере, в Приуралье, в заволжских скитах старообрядцев или в прославленном селе Палех создавались примечательные образцы «строгого письма».

Официальная церковь пыталась примирить традиционную иконографию с новой объемно-реалистической манерой, однако это были уже не столько иконы, сколько картины религиозного содержания, имеющие мало общего с древнерусской живописью. Не святые угодники, не ангелы и не мученики, а конкретные, живые люди во плоти и крови с их индивидуальной характерностью, мыслями, чувствами и устремлениями - вот герои нового искусства. Древнюю, веками отшлифованную отвлеченно-символическую систему иконописи сменяют иные выразительные средства - материальность письма и зрительно осязаемая форма предметов, наглядно и достоверно передающая их объем, массу, цвет, фактуру, линейная и воздушная перспектива, создающая на двумерной плоскости иллюзию глубины реального пространства, светотень, сложная игра которой придает изображению жизненность и убедительность, иными словами, живопись в ее современном понимании.

Темпы художественных процессов резко убыстряются, и за несколько десятилетий русская живопись проходит путь, равный для Западной Европы двум-трем векам. Складывается принципиально новая и вполне развитая структура живописи, включающая все ее виды и жанры - станковую, монументальную, декоративную, театрально-декорационную живопись, портрет, аллегорию, историческую, батальную, мифологическую и бытовую картину, пейзаж, натюрморт. Стилевые направления европейского искусства, последовательно сменявшие одно другое, в России сосуществовали одновременно.

На рубеже XVII-XVIII веков идет активное строительство Петербурга. Для украшения новой столицы нужна была целая армия архитекторов, скульпторов, живописцев, граверов, мастеров декоративно-прикладного искусства. Среди работавших тогда в России иностранных художников было немало интересных и талантливых - Л. Каравакк, И. Таннауер и некоторые другие. Вместе с ними также работали русские художники, в числе которых были воспитанники Петра I, его заграничные пенсионеры И. Никитин и А. Матвеев.

И. Никитин. Портрет Петра I

И. Никитин. Портрет Петра I

Иван Никитич Никитин был сыном священника, певчим в патриаршем хоре, потом учителем рисования и «цифири», то есть арифметики, в артиллерийской школе. Заметив склонность способного юноши к искусству, Петр I определил его сначала в учение к иностранному художнику (вероятно, к Таннауеру), а в 1716 году послал вместе с его братом Романом, тоже художником, в Италию. Через четыре года И. Никитин возвращается из Флоренции уже зрелым мастером, со своими взглядами на живопись. Свидетельство этому - портрет Петра I, исполненный в 1721 году. Российский император на портрете изображен без атрибутов высшей власти, которыми так охотно злоупотребляли придворные портретисты западноевропейских монархов; он впечатляет прежде всего величавостью облика самодержца, ощущением непреклонной воли и в то же время простотой и человечностью, которые станут отличительными признаками русского реалистического портрета. Неподдельным волнением и скорбью утраты проникнут и другой портрет Никитина - «Петр I на смертном одре» (1725). Облик покойного, словно освещенного отблеском его драматической жизни, исполнен истинного величия. В портретах И. Никитина интересно не только его мастерство, но и та нравственная позиция, которая проступает в них. Художник не льстит своим моделям, на какой бы высокой ступени социальной иерархии они ни стояли, не унижает своего искусства.

Помимо портретов Петра обращает на себя внимание превосходный портрет сподвижника царя, канцлера Г. Головкина (1716), отличающийся той же трезвой и непредвзятой правдивостью психологического рисунка образа, простотой и сдержанностью выразительных средств. Также следует отметить «Портрет напольного гетмана» (1720-е). В облике старого гетмана нет ничего парадного, показного; художник как бы вплотную подводит нас к этому интересному, много испытавшему и повидавшему на своем веку человеку, дает почувствовать его волевую, закаленную превратностями судьбы натуру. В то же время художник не скрывает властного и несколько мрачноватого характера гетмана, затаенные в его глазах настороженность и недоверчивость.

Андрей Матвеевич Матвеев был отправлен Петром в 1716 году на учение в Голландию, вернулся в Россию в 1727 году. Загруженный заказами на батальные сцены, плафоны и декоративные панно для дворцов царей и знати художник так и не имел возможности полностью проявить свое дарование, о характере которого говорят такие произведения, как «Аллегория Живописи» (1725), положившая начало популярному тогда жанру, и особенно прекрасный «Автопортрет с женой» (1729), подкупающий лиризмом и душевной нравственной чистотой образов художника и его хрупкой женственной супруги. Очень выразителен сам Матвеев - молодой, исполненный энергии, с живым и острым взглядом. Устремленность художника к новым рубежам психологического портрета выступает и в изображениях Ивана и Анастасии Голицыных (1728), глубоких и многогранных по своим убеждающим жизненным характеристикам. Живопись Матвеева богата мягкими оттенками, это был тонкий и изящный колорист, чуткий и восприимчивый к завоеваниям европейского искусства.

В 1757 году подписан указ о создании «Академии трех знатнейших художеств», то есть живописи, скульптуры и архитектуры, а уже в следующем году Академия открывает свои двери для первых учеников. Это событие стало важнейшей вехой в истории русского искусства. Отныне в России появился свой, отечественный центр профессионального художественного образования, не уступающий лучшим европейским академиям. Монополии иностранных мастеров скоро пришел конец; уже первые питомцы Академии отвоевали ключевые позиции в искусстве, стали преподавателями и профессорами Академии, воспитателями младших поколений русских художников. В силу своего положения Академия как единственное высшее учебное заведение и основной проводник государственной политики в области искусства становится учреждением, оказывающим решающее воздействие на всю художественную жизнь страны.

В 1760-1770-х годах в России утверждается господствующий тогда в Европе стиль классицизм. Согласно теории и канонам этого направления единственно «высоким штилем» в живописи считался исторический жанр, включавший помимо собственно исторической тематики сюжеты из античной и библейской мифологии, «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, аллегории, религиозные и батальные композиции. Признавался и портрет, обслуживавший преимущественно потребности знати и дворянства; пейзаж, натюрморт, а тем более бытовая живопись расценивались как второстепенные жанры. Такая иерархия оставалась неизменной на протяжении едва ли не полуторавековой истории Академии.

Одним из зачинателей и пионеров исторической живописи был Антон Павлович Лосенко. Пройдя курс в только что открытой Академии художеств, а затем в качестве ее заграничного пенсионера в Париже и Риме, он возвращается на родину и отдается педагогической и творческой деятельности, становится академиком, профессором, а затем и ректором Академии художеств. «Жертвоприношение Авраама», «Каин», «Авель» (все 1768) - картины на сюжеты из библейских легенд, прекрасные портреты драматурга А. Сумарокова, великих русских актеров Федора Волкова (1763) и Ивана Дмитриевского, картина «Владимир и Рогнеда» (1770) - главное в творческом наследии этого незаурядного мастера. Его полотно «Владимир и Рогнеда» изображает новгородского князя Владимира перед неутешно горюющей полоцкой княжной Рогнедой, которую он, убив ее отца и братьев, насильно взял в жены. Преодолевая рамки академического классицизма, художник стремился к созданию более сложных, неоднозначных, в чем-то противоречивых характеров, но главная мысль о губительном влиянии произвола выражена достаточно определенно. Картина эта остается одним из первых и наиболее значительных памятников русской исторической живописи XVIII века. Особенно динамично и впечатляюще последнее произведение художника - «Прощание Гектора с Андромахой» (1773), трактующее тему победы чувства долга воина и гражданина над чувствами мужа и отца. Никогда ранее в русской живописи не звучали так сильно идеалы гражданских доблестей, служения родине, патриотического самопожертвования.

Среди исторических живописцев конца XVIII-начала XIX века также выделяются И. Акимов, автор картин «Возвращение Святослава с Дуная» (1773) и «Самосожжение Геркулеса» (1782), П. Соколов, известный композициями «Меркурий и Аргус» (1776), «Дедал, привязывающий крылья Икару» (1777), самый одаренный из них Г. Угрюмов, картины которого «Торжественный въезд Александра Невского во Псков» (1792), «Взятие Казани» (1797-1799), «Испытание князем Владимиром силы русского богатыря Яна Усмаря» (1796-1797).

Примечательно творчество художника Михаила Шибанова. Несмотря на господство в то время исторического и портретного жанров, основным мотивом его произведений была крестьянская тема. В картине «Крестьянский обед» (1774) живописец изображает семью, собравшуюся вокруг стола. Хозяин дома сидит в красном углу, под образами, его сын, прижав к груди большой каравай, нарезает хлеб, старуха в кокошнике ставит на стол миску, а молодая крестьянка в нарядном головном уборе готовится кормить ребенка. Таких сюжетов и таких персонажей не знала академическая живопись. Такова же и другая, еще более совершенная и художественно зрелая картина Шибанова - «Празднество свадебного договора» (1777). Старинный обряд свадебного сговора, трактованный художником как радостное и серьезное событие в жизни крестьян, становится сюжетом многофигурной композиции, объединяющей целую галерею очень жизненных и цельных народных образов. Здесь и постриженный в скобку жених, бережно держащий за руку свою суженую, и невеста в узорчатом сарафане, их ближайшие родичи, деревенские красавицы, круглолицые и румяные, с алыми губами и соболиными бровями, сморщенная старушка, чрезвычайно заинтересованная происходящим, подгулявший крестьянин со штофом и кружкой в руках. Кроме этих жанровых картин до нас дошло еще несколько портретов кисти Шибанова, в том числе один из лучших - А.М. Дмитриева-Мамонова (1787).

Вслед за портретной, мифологической и исторической живописью одновременно с бытовым возникает и развивается пейзажный жанр. Осваивая традиции изображения архитектурных и собственно природных мотивов, сложившиеся еще в гравюре Петровской эпохи, а также декоративной и театрально- декорационной живописи первой половины и середины XVIII века, пейзаж быстро набирал силу и значение самоценного живописного жанра. Этому во многом способствовало распространение в русском обществе просветительских идей единения человека и природы, увлечения естественными парками, описания пейзажей в произведениях писателей-сентименталистов.

С. Щедрин

С. Щедрин

Первым русским художником-пейзажистом считается Семен Щедрин, солдатский сын, воспитанник Академии художеств, продолживший свое образование в Париже и Италии, наконец, профессор Академии, заложивший основы преподавания пейзажа. Начав с видов итальянской природы, отточив и усовершенствовав профессиональное мастерство, Щедрин завоевал признание изображениями прославленных парковых ансамблей Петергофа, Павловска, Гатчины. По своим композиционным и колористическим решениям эти пейзажи еще во многом условны: каноны декоративной живописи академического толка («кулисы», четкое деление на планы и т.п.) еще довлеют над художником, но сквозь них все увереннее пробивается его живое поэтическое чувство, быть может, не до конца осознанное и осуществленное стремление к созданию образов реального и национального пейзажа.

Своеобразным синтезом достижений и разнородных устремлений русской пейзажной живописи стало творчество Ф. Алексеева, вошедшего в историю отечественного искусства изобразителем и певцом Петербурга. Образы молодой столицы в его произведениях исполнены величавой гармонии и красоты, возвышенной торжественности, спокойствия и вместе с тем той простоты и естественности, которые позволяют видеть в них один из плодотворных истоков всего русского пейзажа XIX века. Мастерская передача сложной игры светотени, не только линейной, но и воздушной перспективы, богатство тонко наблюденных жанровых мотивов, доносящих до нас повседневную городскую жизнь давно минувших времен, виртуозное изображение памятников архитектуры во всех деталях придают произведениям Алексеева непреходящую эстетическую и историческую ценность.

Как бы ни были значительны достижения русских художников во всех других областях, XVIII век в живописи - это век портрета. Алексей Петрович Антропов, одна из самых примечательных фигур этого периода в русской художественной культуре. Антропов не тешился иллюзиями: своих титулованных заказчиков он изображает без всякой лести и приукрашивания. Своеобразие художника проявилось в «Атамане Ф. Краснощекове» (1761), напоминающем лучшие образцы украинского портрета, с которыми художник познакомился в 1752-1755 годах во время работы над росписями киевского Андреевского собора, а также в портретах четы Бутурлиных (1763), М.А. Румянцевой (1764), и особенно в «Портрете А.М. Измайловой» (1759). Перед зрителем предстает своенравная и умная старая барыня с острым, властным и выразительным лицом, покрытым плотным слоем румян и белил. Это уже не просто статс-дама двора Елизаветы Петровны, но цельный и яркий характер, типичный для русского общества той эпохи.

Стремление Антропова к жизненно достоверным характеристикам, передаче неповторимой индивидуальности человека и его сословной типичности способствовало становлению портретной живописи последующей эпохи. Рядом с А. Антроповым следует назвать имя выдающегося живописца И. Аргунова. Через всю свою трудную жизнь крепостного художника И. Аргунов пронес веру в человека и его возможности и в своих моделях искал и находил светлое положительное начало. Если в парадных портретах, исполненных, так сказать, по долгу службы, индивидуальность в какой-то мере нивелируется требованиями заказчиков и общепринятыми нормами, то в изображениях близких художника, таких, к примеру, как портреты Хрипуновых (1757), девочки калмычки (1767) и других, более непосредственно выступает живой интерес Аргунова к человеческой личности как таковой, вне зависимости от ее сословной принадлежности и общественного положения. Написанный им в 1784 году «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» принадлежит к числу его самых совершенных созданий. Увиденная и воссозданная очень просто и скромно, без всякой манерности и претенциозности, молодая русская крестьянка, исполненная чувства собственного достоинства и словно излучающая ласковую доброту, в изображении крепостного живописца олицетворяет физическзгю и нравственную красоту народа.

В середине 1760-х годов, завоевывает известность художник, разительно непохожий на других современников, - Ф. Рокотов, ставший одним из самых изысканных и тонких живописцев в европейском искусстве XVIII века. В одном из лучших своих произведений, портрете поэта В.И. Майкова (конец 1760-х), Рокотов создает многогранный образ поэта, автора «ироикомической» поэмы «Елисей, или Раздраженный Вакх», русского вольтерианца и дворянского вольнодумца, сибарита и жизнелюба. В этом же ключе написан и ряд других портретов художника. Рокотов, как правило, избегает парадных изображений, отказывается от пышной обстановки, эффектных и разнообразных композиций, поз и поворотов. Преодолевая дистанцию, отделяющую зрителя от моделей, он как бы приближает портрет к нам, и вместе с художником мы с нарастающим интересом всматриваемся в черты незнакомцев, их глаза, мерцающие из-под полуопущенных век, линию надменных или доверчивых губ, многозначный, не во всем понятный и доступный внутренний мир людей. В своих картинах художник не высказывает, как правило, категорических суждений, и в его портретах часто ощутимо нечто загадочное, необъяснимая сложность и противоречивость душевных движений, тончайшие нюансы, определяющие в конечном счете их эмоциональное воздействие.

Иная творческая индивидуальность выступает в творчестве Дмитрия Григорьевича Левицкого, крупнейшего русского портретиста второй половины XVIII века, художника, быть может, не столь утонченного, как Рокотов, но более многогранного и широкого. В созданной Левицким обширной галерее портретов мы видим величественную Екатерину II (1783), представленную мудрой и просвещенной законодательницей, французского философа-энциклопедиста Дени Дидро (1773), строителя здания Академии художеств зодчего А. Кокоринова (1769-1770), богатого купца-откупщика Н. Сеземова (1770), публициста, просветителя и издателя И. Новикова, грациозную аристократку Урсулу Мнишек (1782), обаятельную дочь художника Агашу в русском народном костюме (1785). Собрание увлекательнейших новелл, то возвышенных, то лирических, обстоятельных и объективных, содержательных и глубоких. Произведения, созданные художником во всеоружии мастерства, пронизанные жизнелюбием и преклонением перед богатством человеческой личности.

Д. Левицкий

Д. Левицкий

Вершиной творчества Левицкого и всего русского портрета XVIII века стала серия портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц, написанная в 1773-1776 годах. Музицирующие, танцующие или разыгрывающие изящные смолянки исполнены девичьей грации, свежести и непосредственности, которые покоряют зрителя независимо от наивного кокетства, считавшегося признаком благородного воспитания. Большие размеры полотен художник сумел сочетать с интимной трактовкой темы, своеобразную монументальность композиции - с подкупающей естественностью, условность придворного этикета - с обаянием беззаботной молодости, свободную живописную манеру - с материальностью письма и внимательной передачей фактуры предметов. Палитра Д. Левицкого полнозвучна и широка по диапазону.

Еще один яркий представитель русской портретной живописи - Владимир Лукич Боровиковский. Значение Боровиковского в истории русского портрета определяется прежде всего созданной им галереей женских образов. Художник создает свой тип женского портрета. Он не стремится к разнообразию композиционных приемов: как правило, это полуфигуры женщин, опирающихся на какой-либо постамент, изображенных на фоне паркового ландшафта. Варьируя с теми или иными отклонениями это решение, художник сосредоточивает внимание на лицах своих моделей. Именно в них проявляется его способность создавать одухотворенные и поэтические образы. Сколько юного задора и веселья в прелестной В.И. Арсеньевой, энергии, строгости и значительности в Скобеевой, деятельной доброты в А.Е. Лабзиной, мечтательной задумчивости в Лизоньке и Дашеньке - горничных архитектора Н. Львова! Едва ли не лучший среди них «Портрет М. Лопухиной» (1797), обаятельной девушки, погруженной в несколько меланхолическое раздумье, с мягким и плавным ритмом силуэтов, тонкими и изысканными сочетаниями голубых, белых, нежно-зеленых и сиреневых тонов. Боровиковский хотя и жил еще в первой четверти XIX века, но по духу и характеру своего творчества это художник предыдущего, восемнадцатого столетия. Новая эпоха выдвинула новые идеи, новых героев, иных художников.

Первая половина XIX века - это Отечественная война 1812 года, восстание на Сенатской площади, это пушкинская эпоха русской культуры, величественный и торжественный ампир, украсивший площади и улицы Петербурга, Москвы и других русских городов, портреты О.А Кипренского; поэзия русской деревни, воссозданная кистью А. Венецианова, «Последний день Помпеи» К. Брюллова и «Явление Христа народу» А. Иванова.

Если в XVIII веке в русской живописи господствовал стиль классицизм, то к 1830-м годам это направление постепенно утрачивает господствующее значение, и все больше превращается в систему формальных канонов и традиций. Такая традиционная живопись становится холодным, официальным искусством, поддерживаемым и контролируемым Петербургской Академией художеств. Новизну воззрений привнес в русское искусство романтизм - европейское течение, сложившееся на рубеже XVIII - XIX веков. Один из основных постулатов романтизма, противоположный классицизму, - утверждение личности человека, его мыслей и мировосприятия в качестве главной ценности в искусстве. Романтизм стал основой для последующего зарождения и становления реалистического направления, утвердившегося в искусстве во второй половине XIX века. В целом же культурная жизнь первой половины XIX века была неоднозначной и многообразной: одни преобладающие тенденции в искусстве сменялись другими. Поэтому искусствоведы этот период делят на две части - первую и вторую четверти столетия. Однако стоит отметить, что данное разделение условно. Выделять классицизм, романтизм и реализм в чистом виде в этот период не приходится: их разграничение, как хронологически, так и по признакам не является абсолютным.

На фоне победы в Отечественной войне 1812 года, и, как следствие, растущего самосознания русского общества, все больше художников обращаются к теме русской истории. Это веяние затронуло и Академию художеств. Среди классицистических полотен на религиозные и мифологические темы, скомпонованных и выписанных по всем правилам и законам «высокого штиля», все чаще появляются картины из русской истории, вдохновленные идеями патриотизма и гражданственности. Таковы «Единоборство Мстислава Удалого с Редедей» (1812) и «Подвиг молодого киевлянина» (1810) А. Иванова, «Марфа Посадница» (1808) Д. Иванова, «Подвиг купца Иголкина» (1839) В. Шебуева, «Расстрел поджигателей Москвы в 1812 году» (1813). И хотя официальный академизм все еще сдерживал проявления свободной творческой мысли, но с каждым годом его позиции становились все менее прочными.

Одним из ярчайших представителей русской живописи этого периода был Орест Адамович Кипренский, незаконнорожденный сын помещика и крепостной крестьянки. Его «Адам Швальбе» (1804) и знаменитый «Е. Давыдов» (1809), «Мальчик Челищев» (ок. 1809) и «Е. Ростопчина» (1809), карандашные портреты участников Отечественной войны 1812 года и «Музыкант» (1809), романтический «В. Жуковский» (1816) и изысканно утонченная, мечтательная «Е. Авдулина» (1822) составили замечательные страницы портретного искусства, русской художественной культуры. В своих произведениях Кипренский выступает сильно и тонко чувствующим живописцем, в совершенстве владеющим мастерством, художником глубоким и вдумчивым, одаренным способностью в живописных образах воссоздать свое время, то, чем жили его современники. Он портретировал А. Пушкина и В. Жуковского, И. Крылова и К. Батюшкова, офицеров и президента Академии художеств, придворных и девочку калмычку, которую барыня брала в церковь, чтобы она клала за нее поклоны. И каждая работа Кипренского - это правдивый рассказ о человеке, одухотворенный взволнованным и просветленным чувством художника, его стремлением найти и передать самые лучшие и благородные качества модели.

Алексей Гаврилович Венецианов стал основоположником народного бытового жанра в русской живописи, и его художественное открытие крестьянской России подобно открытию материка; вслед за ним этот «материк» осваивали на протяжении полутора столетий многие поколения русских художников. Лучшие свои произведения художник написал в деревне Сафонково, затерявшаяся в глубине Тверской губернии, которая с начала 1820-х годов стала местом постоянного пребывания художника. Здесь он жил, работал, среди крестьян, на родных полях нашел он темы, сюжеты, героев своих картин. «Гумно», «Утро помещицы», «Крестьянский мальчик, надевающий лапти», «Жнецы», «Девушка с бураком», «Голова крестьянина», «Крестьянские дети в поле», «Сенокос», «Крестьянка с васильками» - вот что писал Венецианов, вот круг его образов.

В русской живописи Венецианов прокладывал путь искусству правдивому, народному, глубоко национальному. В его творчестве - истоки многих важных и значительных явлений последующих эпох. Художнику, однако, еще при жизни довелось увидеть целое направление в искусстве 1830 - 1840-х годов, связанное с его учениками и последователями, которые так и вошли в историю под именем венециановцев. В Сафонкове или Петербурге у Венецианова всегда жили по нескольку талантливых юношей - крепостных крестьян, детей отставных солдат, выходцев из мещан и ремесленников, которых нашел и приютил художник, обучил основам искусства, вывел на дорогу самостоятельного творчества.

Однако ни один художник первой половины XIX века не мог соперничать со славой Карла Павловича Брюллова. Портрет его работы или даже рисунок, акварель составляли предмет заветных желаний многих любителей искусства. И все же в истории русской живописи он остался прежде всего автором «Последнего дня Помпеи» (1833). В основу своего произведения художник положил действительное событие - гибель римского города Помпеи при извержении Везувия в 79 году н. э. Огромное полотно (длиной 631 см и высотою 456 см) и сейчас производит сильное впечатление. Воссоздание исторической, а не мифологической трагедии, внимание к археологической достоверности, образ толпы - главного и единственного героя картины, - интерес к необычному, из ряда вон выходящему состоянию природы, стихийной и не подчиняющейся никаким законам, эффекты сильных световых и цветовых контрастов, наконец, драматическая напряженность сюжетной ситуации, образов, колорит - все это говорит о влечении художника к романтизму и реализму.

А.А. Иванов

А.А. Иванов

Еще один яркий художник первой половины XIX века - Александр Андреевич Иванов. Двадцать лет работал он над картиной «Явление Христа народу», но так и не окончил ее. Все силы души и таланта посвятил живописец этой картине, отдал ей годы изнурительного труда и добровольного изгнания. И эта же картина стала трагическим крушением надежд, поражением, но таким, что дороже многих побед. К «Явлению Христа народу» Иванов пришел автором ряда картин, исполненных в соответствии с требованиями академического классицизма: «Приам, испрашивающий у Ахилла тело Гектора», «Иосиф, толкующий сны в темнице», «Аполлон, Гиацинт и Кипарис», «Явление Христа Марии Магдалине». С юных лет и до конца жизни в творчестве художника главными являются исторический и мифологический жанры. Его евангельские апостолы - радостные, взволнованные и возбужденные, иудейские священники - подозрительные, враждебные, римские легионеры - каждый персонаж предстает перед нами как яркая и многогранная личность со своим неповторимым обликом, биографией, характером, с интенсивной, до предела напряженной внутренней жизнью, наконец, - и это очень важно - в своей исторической и социальной конкретности.

Начиная со второй половины XIX века в жизни российского общества назрели перемены. Жестокое поражение России в Крымской войне, обнажившее несостоятельность ее военно-бюрократической машины, все усиливающееся брожение в обществе, возникновение подпольных революционных организаций, наконец, крестьянские бунты, вспыхивавшие то в одной, то в другой губернии, - все это поставило на повестку дня вопрос об отмене крепостного права и других кардинальных реформах. Эти явления не могли не оказать влияние на русское искусство в общем и на русскую живопись в частности. Зарождалось искусство национальное и реалистическое, не только правдиво воссоздающее картину жизни русского народа, и прежде всего крестьянства, но и активно отстаивающего его интересы, выражающие его взгляды, мысли, чувства, народные представления о добре и красоте.

Академия художеств, бывшая на протяжении ста лет законодателем вкусов и монополистом художественной жизни и образования, не собиралась сдавать свои позиции. Обветшавших патриархов академизма, среди которых были Ф. Бруни и П. Васин, поддержали их молодые воспитанники П. Бронников, С. Бакалович, В. Смирнов, П. Сведомский и другие во главе с Г. Семирадским, поражавшим современников феерическим великолепием «Фрины на празднике Посейдона» или «Светочей христианства». Они еще пользовались шумным успехом среди определенной части образованной публики, но уже настало иное время, и развитие русской живописи определяли художники-реалисты. О них пойдет речь ниже, но прежде необходимо сказать несколько слов о тех, кто не создал ни одной картины и тем не менее вошел в историю русской художественной культуры. Это Владимир Васильевич Стасов (1824-1906) и Павел Михайлович Третьяков (1832-1898).

Стасов посвятил себя защите и пропаганде школы русского реалистического искусства. Как только ни называли В. Стасова его враги и противники - «громобоем», «иерихонской трубой». На него писали памфлеты и полицейские доносы, обрушивали град насмешек и оскорблений, но он не свернул со своего пути. Его наследие огромно. Он писал серьезные исследования и короткие полемические заметки, пространные исторические обзоры и рецензии на выставки и концерты, статьи о западноевропейской живописи и монографические очерки о художниках, композиторах, их отдельных произведениях. Прогрессивная русская культура обрела в лице Стасова эрудированного и талантливого художественного и музыкального критика, русские художники и музыканты - близкого и сердечного друга и помощника.

Третьяков создал крупнейшее собрание русского изобразительного искусства - ныне Государственная Третьяковская галерея. Это была не просто частная коллекция, каких насчитывалось в те времена немало. Павел Михайлович поставил перед собой цель создать национальный музей искусств, где наиболее полно будут представлены лучшие русские художники XVIII- XIX веков (а впоследствии и древние иконописцы), в первую очередь современные ему художники-реалисты. Всю жизнь, все средства и силы отдал он осуществлению этой цели, с самого начала создавая свою коллекцию не как частное собрание, отражающее лишь личные вкусы коллекционера, но как общедоступный национальный художественный музей. В 1892 году П.М. Третьяков передал свою галерею в дар Москве.

В 1863 году выпускники Академии художеств - претенденты на большую золотую медаль отказались писать выпускные картины на обязательные темы и демонстративно вышли из состава Академии, образовав Артель свободных художников во главе с Иваном Николаевичем Крамским (так называемый «бунт четырнадцати»). Это объединение в течение нескольких лет являлось своеобразным художественным центром, противостоящим Петербургской Академии художеств и ее искусству, далекому от современной действительности. В 1870 году, после распада Артели большинство ее членов совместно с московскими художниками вошли в новое объединение - Товарищество передвижных художественных выставок, которое просуществовало до 1923 года. Своей целью художники-передвижники видели в пропаганде русского искусства в народе. Выставки передвижников вызывали большой интерес общества к искусству и имели огромный успех у самых различных слоев населения, так как в произведения художников-реалистов широко вошла окружающая жизнь во всей ее правде, увиденная и прочувствованная самими художниками. За все время существования Товарищества было проведено 48 основных выставок, которые кроме Петербурга и Москвы проводились также во всех крупнейших городах России. В 1900-е годы стали устраиваться «народные выставки», которые демонстрировались в небольших городах, а некоторые даже в селах и деревнях.

И.Н. Крамской

И.Н. Крамской

Особо следует отметить одного из организаторов и идейного руководителя Товарищества передвижников - Ивана Николаевича Крамского. Как живописец Крамской пробовал свои силы и в бытовом, и в историческом жанрах, но с наибольшей полнотой они проявились в области портрета. Целая галерея очень выразительных, ярких, надолго запоминающихся образов проходит перед нами в его портретах. Среди них покоряющий обаятельным лукавством, цельностью крепкой и здоровой натуры крестьянин Мина Моисеев, загадочная «Неизвестная», и доныне вызывающая разноречивые толкования и суждения, «лесной богатырь» Иван Шишкин, известный в свое время публицист А. Суворин, умный, хитрый и двуличный, Лев Толстой в годы работы над «Войной и миром», раскрывающийся в неисчерпаемом богатстве творческих сил, и поэт Н. Некрасов в период «Последних песен». Честность и объективность в отношении к человеку, правдивость, умение передать не только внешнее сходство, но и внутренний, духовный склад модели, ее характер, и прежде всего общественную позицию, - все это ставит Крамского в один ряд с лучшими мастерами русского реалистического портрета второй половины XIX века.

Вместе с Крамским новое направление в русской реалистической живописи возглавил признанный вожак художников-москвичей В. Перов. Он не был наделен темпераментом борца и организатора, талантом идеолога и теоретика, как Крамской, но как автор произведений, в которых критический реализм той поры нашел свое наиболее зрелое и завершенное воплощение, шел впереди. Более чем кто-либо, Перов способствовал утверждению этих идей и принципов в русской бытовой живописи того времени. Произведения Перова очень популярны, особенно такие его картины 1870-х годов, как «Рыболов», «Охотники на привале», «Птицелов» и другие, привлекающие к себе жизненным правдоподобием, мягким юмором, содержательным и живописным единством человека и природы. Однако значение Перова в развитии реалистической живописи определяется прежде всего картинами 60-х годов - «Проповедь на селе» (1861), «Сельский крестный ход на пасхе» (1861), «Чаепитие в Мытищах» (1862), «Проводы покойника» (1865), «Тройка» (1866), «Утопленница» (1867), «Последний кабак у заставы» (1868). Сейчас, когда нас отделяет от этих произведений не просто сто с лишним лет, но громадная историческая эпоха, они впечатляют своим драматизмом, безусловной и бескомпромиссной правдивостью.

Важным явлением русской живописи второй половины XIX века стала картина И.Е. Репина «Бурлаки на Волге». Эта картина выдвинула автора в первые ряды лучших русских художников. Экспонированная в Петербурге, Москве, на Всемирной выставке в Вене картина стала центром внимания всего русского общества. По своему сюжету «Бурлаки на Волге» - это жанровая картина, написанная тщательно, со многими деталями и подробностями. Но этот бытовой мотив молодой художник решает в плане большого идейного и образного обобщения. Демократические круги восприняли ее как большую победу передового искусства, зато ректор Петербургской Академии художеств Ф. Бруни отозвался о ней как о «величайшей профанации искусства». Стасов об этой картине сказал: «Взгляните только на «Бурлаков» Репина, и вы тотчас же принуждены будете сознаться, что подобного сюжета никто еще не смел брать у нас и что подобной глубоко потрясающей картины из народной русской жизни вы еще не видали, даром, что и этот сюжет, и эта задача уже давно стоят перед нами и нашими художниками. Но разве это не самое коренное свойство могучего таланта - увидать и вложить в свое создание то, что правдиво и просто и мимо чего проходят, не замечая, сотни и тысячи людей?». Богатство и психологическая достоверность характеристик каждого из бурлаков и всей группы в целом, простая, но выразительная и немногословная композиция, материальность письма, передающего и цвет, и саму фактуру бурлацких рубищ, и знойное небо, и песок, в котором вязнут ноги, - все это придает картине конкретность и жизненность.

Один из крупнейших мастеров русского демократического реализма, Василий Иванович Суриков воплотил в своем творчестве передовые идеи того времени, перекинул прочные связи и мосты через исторические эпохи. Кисти Сурикова принадлежит немало произведений. Среди них есть прекрасные портреты и пейзажи, итальянские этюды, акварели и такое значительное жанровое полотно, как «Взятие снежного городка» (1891). Но место художника в русской живописи, его значение, определили прежде всего исторические картины - «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Березове» (1883), «Боярыня Морозова» (1887), «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы в 1799 году» (1899), «Степан Разин» (1906). Его картины - не иллюстрации к русской истории. Конечно, в главных и основных чертах и деталях Суриков оставался верным археологической точности исторических эпох, но буквальное воспроизведение ее никогда не было для него самоцелью. Во сто крат важнее было для Сурикова то, что в силах и возможностях только художника: живой, полнокровный образ исторической эпохи, трепетное, осязаемое ощущение ее атмосферы, насыщенной драматическими страстями и столкновениями; мысли и чувства, психология и характеры не только крупных исторических деятелей - Ермака, Морозовой, Разина, Петра I, Меншикова, Суворова, - но и безымянных стрельцов, казаков, крестьян, горожан, вплоть до нищего юродивого или мальчишки на московской улице XVII века.

С Виктором Михайловичем Васнецовым в русскую живопись вошел мир русской сказки, мир света и правды, непременного торжества добра над злом, мир, где воедино сплелись дерзкая фантазия и трезвая реальность, высокая поэзия, героический пафос, добрый юмор. Всю жизнь Васнецов стремился найти такой образный лад и изобразительный язык, которые выразили бы в этих сказочных и легендарных сюжетах черты национального характера, присущие народу лиризм, поэтичность и душевную чистоту, мужество и патриотизм, постоянную готовность к ратному подвигу во имя свободы и независимости родной земли. Героическая тема нашла свое воплощение в таких полотнах Васнецова, как «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1880), торжественно скорбном и величавом, «Бой скифов со славянами» (1881), «Витязь на распутье» (1882), наконец, в «Богатырях» (1898) - наиболее капитальном создании Васнецова и одной из вершин русской живописи второй половины XIX века.

В 1860-70-х годах, когда были еще широко распространены условные, сочиненные в академических мастерских ландшафты, творчество Шишкина, целиком основывавшееся на изучении натуры, стало громадным шагом вперед. Немного есть в русской живописи произведений, способных соперничать в популярности с лучшими полотнами Шишкина, такими, как «Рожь», «Сосновый бор», «Утро в сосновом бору», «Лесные дали», «Среди долины ровныя», «Корабельная роща» и другие. Уже этого достаточно, чтобы признать в Шишкине большого художника, сумевшего выразить в своих картинах народные представления о природе. Шишкинский лес перестал быть только явлением искусства, он стал частицей реальной жизни, неразрывно слился с нашей любовью к родной природе. И в этом, пожалуй, наивысшая оценка произведений художника, их высокой этической и эстетической ценности.

И.К. Айвазовский

И.К. Айвазовский

Самым известным художником-маринистом в русской, да и пожалуй в мировой живописи был Иван Константинович Айвазовский. Он писал не только море: украинские степи, поросшие седым ковылем, чумацкие возы на крымских дорогах, прибрежные города и гавани; писал баталии, принесшие славу русскому флоту, сложнейшую оснастку парусных бригов и фрегатов передавал с такой точностью, что ни один капитан или боцман не мог найти ни одной ошибки. Но подлинным призванием И.К. Айвазовского было изображение морской стихии. Морских пейзажей Айвазовский создал несметное множество - по собственному признанию, не менее трех тысяч больших и маленьких картин. Писал легко и быстро, воссоздавая с виртуозностью многоопытного мастера безбрежную гладь моря, ласкового и спокойного в безветрие, грозного в непогоду, восходы и закаты на морских широтах, ревущие штормы и бури, волны, вздымающиеся до туч, и небеса, обрушивающиеся в пучину, хрупкие парусники в отважном единоборстве с разъяренной стихией, потерпевших кораблекрушение. Иван Константинович писал не с натуры, а по памяти и воображению; постоянные и долголетние наблюдения, совершенное знание моря и прекрасная зрительная память имели решающее значение.

В конце XIX - начале XX века в русском обществе обостряются социальные противоречия. Это время политической и идеологической реакции. Русское искусство, вобравшее в себя разящие противоречия тех лет, своеобразно и, как правило, опосредованно отражало саму духовную атмосферу эпохи кардинальных сдвигов и перемен. Не исчерпали себя идеи служения народу, демократичности, высокой правды жизни и правды искусства. В 1893 году появляется картина Сергея Алексеевича Коровина «На миру», занявшая видное место в русской бытовой живописи. Сильное качество художника - в его глубоком и верном понимании тех перемен, которые переживала тогда деревня, остросоциальном и гражданственном звучании его главного и лучшего произведения. Картина С. Коровина - не живописная иллюстрация: социальная драма стала психологической драмой, историческая трагедия русской деревни - личной трагедией ее участников, героев картины. Многое изменилось в крестьянской России. Словно полстраны поднялось с насиженных мест: тысячи крестьян, гонимые нуждой и безземельем, шли по нескончаемым российским трактам и дорогам. Появляется серия полотен о крестьянах-переселенцах, в числе которых и картина Сергея Васильевича Иванова «В дороге. Смерть переселенца».

По-своему выражены эти тенденции и в творчестве Абрама Ефимовича Архипова. Сам выходец из рязанских крестьян, он превосходно и во всех деталях знал жизнь русской деревни и русского города. Его полотна 1890-х годов - «По этапам», «Поденщицы на чугунолитейном заводе» и особенно «Прачки» - стали вехами демократического реализма тех переломных лет. Художник не кричит во весь голос о царящей в мире несправедливости, не указывает на общественные пороки нравоучительным перстом, только сама правда жизни, увиденная и пережитая, перенесенная на полотно просто и непосредственно, говорит об этом.

Николай Алексеевич Касаткин стал первым в русском искусстве художником пролетарской России, художником рабочего класса. Здесь он не имел непосредственных предшественников, разве что Н. Ярошенко с его «Кочегаром». Свое вдохновение художник нашел в пыльных и дымных поселках Донбасса - на шахте Грушевская или Шушпановом руднике. Здесь же Касаткин нашел и сюжеты, и героев, и краски своих картин; здесь писал и «Сбор угля бедными на выработанной шахте» (1894), и «Шахтерку» (1894), покоряющую обаянием молодости, здоровья, волевым, цельным характером русской женщины, способной не только трудиться и страдать, но и бороться, защищать свои права и достоинство, и «Шахтера-тягольщика» (1896), и большую монументальную картину «Углекопы. Смена» (1895) — первую в русской живописи «хоровую» картину о рабочем классе.

В первых десятилетиях XX века продолжали жить и работать ветераны демократического реализма - И. Репин, В. Суриков, В. Васнецов, В. Поленов, В. Маковский и другие. В силу своего прочного и заслуженного авторитета они оказывали воздействие на расстановку сил в искусстве, атмосферу художественной жизни. Но молодежь искала иных путей. Она решительно отрицала и эпигонские пейзажи «под Левитана», и салонное искусство, сплошь и рядом смыкавшееся с низкопробными мещанскими вкусами. Одно за другим возникали новые общества, объединения, направления («Голубая роза», «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и др.). Немало было среди их участников и недоучек, канувших в забвение. И все же в среде этой молодежи вызревали серьезные творческие силы, формировались художники, искренне и горячо протестовавшие против старого общества, старой эстетики, старого искусства. Некоторые из них впоследствии стали выдающимися мастерами советского изобразительного искусства. Октябрь семнадцатого года возвестил наступление новой эры в истории человечества. Начался новый период в российской истории, культуре, живописи.