Левитан. Русская пейзажная живопись 80-х - 90-х годов XIX века

Прочно утвердив в пейзаже принципы демократического реализма, русские художники в конце 80-90-х годов стремятся обогатить его содержание многообразной гаммой переживаний, которые способно вызвать у человека созерцание природы. Это новый этап эстетического постижения действительности; он связан с изменением самого художественного видения и мышления, направленного в сторону создания так называемого пейзажа настроения.

В лучших произведениях этого плана изображение того или иного вида, передача различных состояний природы неотделимы от выражения навеянных ими эмоций художника. В отдельных случаях возможно и обратное: размышления и переживания живописца могут обусловить выбор пейзажного мотива. Соотношение субъективного и объективного моментов в восприятии может быть различно, но у художников-реалистов, как правило, всегда сохраняется известное равновесие того и другого, и произведение является результатом их гармонического единства.

Важная новая тенденция в развитии пейзажа этого времени - тяготение к созданию собирательных образов природы, утверждающих духовное богатство человека: величие его гражданских чувств, высокое представление о жизни в целом и назначении человека, вызывающее порой сложные и глубокие размышления философского порядка.

Исаак Ильич Левитан

И.И. Левитан

Исаак Ильич Левитан (1860 - 1900) выступил как достойный преемник сложившейся демократической традиции в русской пейзажной живописи, развивая преимущественно ту линию национального лирического пейзажа, начало которой положил еще Венецианов и окончательно утвердили в 70-х годах А.К. Саврасов и Ф.А. Васильев. Опираясь на творческие достижения предшественников, он обогатил их введением ранее не привлекавших внимание пейзажных мотивов, использованием новых приемов образного воплощения. Природа в его картинах одухотворена сложнейшими эмоциями, сквозь призму которых она воспринимается художником, а затем и зрителем.

Подобно своему современнику и другу А.П. Чехову, Левитан вносит в произведения мечту о прекрасном в жизни.

Искусство Левитана открывает нам новые аспекты не только художественного постижения природы, но и человеческого самосознания, связанные с потребностью противостоять наметившемуся в годы реакции, и особенно на рубеже нового века процессу дегуманизации социальной жизни и культуры.

Левитан родился в местечке Кибарты, близ станции Вержболово Ковенской губернии, в бедной еврейской семье. Отец его был мелким железнодорожным служащим. В начале 70-х годов семья переехала в Москву. В 1873 году Левитан поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. С 1874 стал заниматься в пейзажной мастерской Саврасова, сыгравшего исключительную роль в развитии его дарования. Большое влияние оказал на Левитана В.Д. Поленов, ставший в 1882 году руководителем пейзажной мастерской.

Общеизвестны многолетняя тесная дружба Левитана с А.П. Чеховым, увлечение музыкой П.И. Чайковского. Все это способствовало развитию эстетических воззрений художника.

В Училище Левитан пробыл до 1885 года; по собственному желанию он вышел оттуда со званием неклассного художника.

В картине «Вечер» (1877, ГТГ) еще чувствуется непосредственное влияние Саврасова. В этом несколько робко написанном произведении запечатлен не лишенный поэтичности образ русской деревни в хмурый осенний вечер. Большей самостоятельностью отличается картина «Осенний день. Сокольники» (1879, ГТГ), приобретенная на ученической выставке П.М. Третьяковым. Это - пейзаж настроения, раскрывающий тонкую поэзию осени.

Уходящая вдаль пустынная аллея, ненастное небо, проносящийся над вершинами сосен ветер, вызывающий беспокойный трепет пожелтевшей листвы молодых кленов, - все навевает грустное чувство. Это чувство углубляется образом молодой женщины в черном платье: задумавшись, она одиноко идет по аллее, мимо всеми забытой, покосившейся старой скамьи. Последняя деталь, не бросающаяся в глаза, почти по-чеховски выразительна. Кстати сказать, фигура женщины была написана Н.П. Чеховым (братом писателя), вместе с которым Левитан занимался в Училище.

Молодой живописец пишет также солнечные пейзажи, такие, как «Березовая роща» (1878), «Дуб» (1880), «Последний снег. Саввинская слобода» (1884). Не ставя еще перед собой больших творческих задач, он вдумчиво изучает природу Подмосковья, добивается чистоты и звучности цвета.

Одна из характерных работ в этом отношении - небольшой этюд «Мостик. Саввинская слобода» (1884, ГТГ) с изображением задворков подмосковной деревушки в летний солнечный день. Работая на пленэре, Левитан любовно передает освещенную солнцем лужайку, голубые тени, скользящие по бревенчатому мостику, игру солнечных пятен. С ним сходен другой этюд - «Саввинская слобода под Звенигородом» (1884, ГТГ).

Близок к ним по интимно-лирическому ощущению скромной красоты природы Подмосковья и этюд «Первая зелень. Май» (1883, ГТГ), на основе которого позже возникла одноименная картина (1888, ГТГ).

Наряду с этюдами Левитан создает и картину «Вечер на пашне» (1883, ГТГ), появившуюся в 1884 году на XII выставке передвижников. (Членом Товарищества передвижных художественных выставок Левитан стал лишь в 1891 году.) Художник написал погруженное в вечернюю тень свежевспаханное поле с фигурой пахаря на косогоре. Произведение проникнуто настроением тишины, грусти, будит размышления о нелегком крестьянском труде.

В 1884 году Левитан исполняет по эскизам В.М. Васнецова и В.Д. Поленова декорации для Частной русской оперы С.И. Мамонтова и на полученные деньги совершает в 1886 году поездку в Крым. Привезенные им оттуда этюды свидетельствуют о возрастающем мастерстве живописца.

В искусствоведении принято выделять четыре основных периода в творчестве Левитана: начало самостоятельной работы, совпадающее с написанием этюдов в Саввинской слободе, а затем поездкой в Крым, - первая половина 80-х годов; волжский, связанный с поездками на Волгу, тяготением к эпическим образам, новыми колористическими достижениями; период 90-х годов, когда созданы произведения, в которых выразились сложные переживания художником современности, и последний - конец 90-х годов - с характерным для живописца стремлением к лаконизму художественной формы. Это не исключает разнообразия творческих поисков и решений в пределах каждого хронологически выявленного периода (в них различают и еще ряд этапов).

Поездки на Волгу в 1887, 1888, 1889 и 1890 годах имели громадное значение в развитии дарования Левитана. «Там, - писал М.В. Нестеров, - искусство Левитана окрепло, получило свою особую физиономию».

Величавые просторы русской реки, суровая поэзия приволжского пейзажа раскрыли перед художником новый образ родной природы, захватили его могучей эпической красотой.

Этот этап в развитии Левитана открывает небольшая картина «Вечер на Волге» (1887 - 1888, ГТГ). В светлом еще небе медленно поднимаются тучи, отражаясь в свинцово-серой глади притихшей реки. Темными силуэтами выделяются на пустынном берегу рыбацкие лодки, в надвигающихся сумерках виднеются загоревшиеся на дальнем берегу огоньки. Общий сумеречный тон прекрасно передает напряженную тишину пейзажа, ощущение как бы погружающейся в ночную дремоту реки. Величавой простотой мотива, сдержанным тональным колоритом картина резко отличается от работ предыдущего периода. Неглубокое пространство, характерное для «Мостика», «Первой зелени» и других подмосковных этюдов, сменяется широтой волжского простора. В отличие от камерного лиризма пейзажей Подмосковья, здесь намечается лирико-эпическая трактовка природы, характерная для последующих работ.

И.И. Левитан. После дождя. Плес

И.И. Левитан. После дождя. Плес

Крепнет и живописное мастерство Левитана. В картине «После дождя. Плес» (1889, ГТГ) он тонко воссоздает поэзию переходного состояния природы, когда река, небо, дальний приволжский городок с блестящими от дождя крышами домов, потемневшие баржи окутаны серебристо-серой пеленой влажного воздуха, но сквозь тучи уже начинают пробиваться солнечные лучи. Художник словно заново открывает красоту выбранного им мотива. Средствами пленэрной живописи, переходами серебристо-серых тонов, гармоничностью общей цветовой гаммы, мягкими пятнами света Левитан достигает цельности настроения. При этом он пишет теперь в более широкой живописной манере, обобщенно трактуя рыжевато-зеленые кусты первого плана и песчаный берег, легкими ударами кисти намечая рябь на реке, свободными мазками выявляя форму и цвет рыбацких лодок. Точность тональных отношений позволяет без особой детализации передать глубину пространства, создать впечатление жизни природы, выразить движение светотени, влажность атмосферы.

Тогда же Левитан заканчивает картину «Березовая роща» (1885 - 1889, ГТГ), колорит которой построен на сопоставлении разнообразных тонко прослеженных оттенков зеленого цвета: бархатистой зелени травы и молодой листвы берез. Используя открытую композицию, строящуюся на сближении и чередовании затененных и освещенных планов, художник как бы вводит нас под сень березовой рощи. Он заставляет приобщиться к своему радостному ощущению жизни природы, почувствовать свежесть травы, трепет листьев, прохладу теней и тепло солнечных лучей, просвечивающих сквозь листву и бросающих блики на траву и белые с зеленоватыми рефлексами стволы берез. В этой камерной по интимно-лирическому настроению и размеру картине все дышит поэзией и глубокой правдой, красотой самой жизни.

Экспонированные на передвижных выставках 1889 - 1890 годов волжские пейзажи имели большой успех у демократической общественности, выдвинули Левитана в число крупнейших мастеров русского искусства. Этот успех окончательно закрепила поэтическая картина «Тихая обитель» (1890, ГТГ), показанная на XIX выставке передвижников в 1891 году. Именно о ней писал А.П. Чехов сестре: «Был я на передвижной выставке. Левитан празднует именины своей великолепной музы. Его картина производит фурор». Родственный мотив Левитан воплотил в полотне «Вечерний звон» (1892, ГТГ).

Желание написать «Тихую обитель» возникло летом 1890 года в окрестностях Юрьевца. Но в картине художник суммировал целый ряд впечатлений - и от Симонова монастыря, написанного им еще в ученические годы, и от Саввино-Сторожевского монастыря под Звенигородом, особенно привлекшего его внимание поздним летом 1887 года в предзакатный час, когда погасли яркие краски на белых колоколенках, и, освещенные зарей, они лишь слегка розовели и темнеющем небе. По общему же настроению ближайшей предшественницей этого произведения, несмотря на внешнее несходство мотива, была картина «Вечер, Золотой Плес» (1889, ГТГ), с большой поэтической силой передающая тихий и в то же время торжественный покой летнего вечера.

В «Тихой обители» Левитан поднялся до большого обобщенного образа, нимало не утратив при этом свежести восприятия природы. Эта работа завершила второй этап творчества пейзажиста, положив одновременно начало третьему - наивысших художественных достижений.

Этот период зрелости таланта падает на начало и середину 90-х годов, когда им созданы такие глубокие произведения, как «У омута», «Владимирка», «Над вечным покоем».

В картине «У омута» (1892, ГТГ) ярко проявилась характерная черта творчества художника: умение выразить в образах природы сложные человеческие переживания и настроения, связанные с восприятием жизни. Вдохновившись народным поверьем о «гиблом месте» (в омуте утопилась крепостная девушка, насильно разлученная с женихом, которого отдали в солдаты), Левитан создает в полном смысле драматический монументальный пейзаж. Заброшена пришедшая в ветхость плотина, ненадежен переход по скользким бревнам. Но еще в большей мере ощущение «гиблого места» вызывают общий сумеречный тон полотна, исчезающая, словно прячущаяся среди темных кустов тропинка, хмурое вечернее небо с надвигающимися свинцовыми тучами, отсветы заката на воде. Столпились кусты и деревья над таинственной глубиной омута; все замерло в недоброй тишине, во всем чувствуется тревожная настороженность.

Картина «У омута» писалась по большому этюду, выполненному летом 1891 года в Затишье Тверской губернии. Здесь, в имении баронессы Вульф, бывал Пушкин, и ему, как потом Левитану, рассказывали о предании, связанном с омутом, что и побудило его создать «Русалку».

Особенно значительна в идейно-художественном отношении картина «Владимирка» (1892, ГТГ). Она возникла, по свидетельству С.П. Кувшинниковой, как результат не только непосредственного впечатления от натуры, но и воздействия на художника скорбных народных песен, связанных с этой дорогой, и выражает глубокие раздумья о судьбах родины. Художник создал впечатляющее, овеянное гражданской скорбью произведение. Смотря на пустынную, верста за верстой тянущуюся дорогу, на эти тропинки, сопровождающие ее и сливающиеся с ней вдали, зритель словно видит молчаливо идущих ссылаемых в Сибирь людей, слышит щемящий душу кандальный перезвон. И только просвет солнечных лучей у горизонта вносит в полотно светлую нотку надежды. Написанная в серовато-лиловой тональности, объединяющей и хмурое, облачное небо и поблекшую траву, картина производит очень цельное, глубокое впечатление. Она является превосходным, по выражению М.В. Нестерова, образцом русского исторического пейзажа. В сущности, во «Владимирке» Левитан завершил попытки художников 60-70-х годов выразить средствами пейзажной живописи гражданские чувства, поднялся до обобщающего образа большой силы воздействия. Характерно, что Левитан не счел возможным взять деньги за «Владимирку», подарив ее П.М. Третьякову.

Если «Владимирка» овеяна скорбным лирическим чувством, то в картине «Над вечным покоем» (1894, ГТГ) художник стремился выразить философские раздумья, как бы возводя до высоты трагедийного звучания мотив произведения Саврасова «Могила на Волге».

Картину «Над вечным покоем» Левитан считал своим центральным произведением. «В ней я весь, со всей своей психикой, со всем моим содержанием», - писал он Третьякову. В основу сюжетного решения был положен большой эскиз (ГТГ), написанный близ озера Удомля под Вышним Волочком. Церковка же введена по этюду, сделанному в Плесе. Работая над произведением, как свидетельствуют карандашные эскизы, художник уделил особое внимание композиции, стремясь придать значительность, эпичность взятому мотиву. Колорит картины, к сожалению, несколько утратил ту суровую тональность северной природы, которая в эскизе сообщала ему еще большую цельность и выразительность.

Ни в одном из произведений Левитану не удавалось достигнуть выражения такого единства своего личного переживания с объективным изображением природы во всей ее стихийной мощи, как в картине «Над вечным покоем». И, пожалуй, ни одна из работ художника не несет на себе столь явного отпечатка заранее обдуманного намерения, как эта. Написанная с большим увлечением, во многом под впечатлением Героической симфонии Бетховена, она сама воспринимается как торжественный реквием, воплотивший раздумья Левитана о кратковременности человеческого существования и величии неиссякаемых сил природы.

Эта тема выражена в противопоставлении заброшенного кладбища и сиротливо стоящей на косогоре церквушки огромному, безбрежному пространству воды и неба. Она звучит в массиве грозовых туч, в строгом ритме композиции, в суровой сдержанности колорита. Неотвратимо надвигается гроза, порывистый, все усиливающийся ветер, проносящийся над потемневшей водой, кажется, готов смести с лица земли последние следы существования человека. И все же произведение не подавляет, а возвышает душу зрителя, захватывая его ощущением величия природы, того героического начала, которое выражено в ее образе. Значение этого полотна заключалось прежде всего в новизне замысла и сложности образного содержания. Новое сказывалось и в использовании больших цветовых плоскостей, особенно в передаче обширной светло-серой водной поверхности, акцентирующих плоскость холста. В этом ощущалось тяготение к созданию картины, приближающейся по характеру решения к монументально-декоративному панно.

Третий период творчества Левитана, к которому принадлежит картина «Над вечным покоем», связан, хоть и косвенно, с новым подъемом революционно-освободительного движения в стране. Левитан, как и Чехов, несомненно, чувствовал изменение моральной атмосферы в русском обществе. Он пишет в эти годы целый ряд жизнеутверждающих, бодрых по настроению произведений.

В картине «Март» (1895, ГТГ) художник проникновенно показывает начало пробуждения природы, воспевает весеннее обновление родной земли. Колорит строится на теплых тонах, проступающих сквозь холодноватые оттенки снега, на сильном цветовом акценте освещенной солнцем желтой стены дома и стволов берез с набухающими на ветвях почками, теплом тоне хвойного леса на заднем плане. Густо положенными мазками Левитан передает порыхлевший снег, выявляет рельеф переднего плана; перспективным сокращением ведущей к крыльцу дороги, направлением теней, цветовыми отношениями дает почувствовать пространство, наполненное весенним воздухом.

Ясным, жизнерадостным восприятием мира овеяно полотно «Золотая осень» (1895, ГТГ). С не свойственной раньше для него широтой и свободой кисти Левитан передает прозрачную голубизну осеннего неба, холодную синеву речки и контрастно к ним взятую оранжево-желтую листву, золотящуюся на солнце. Повышенное цветовое звучание служит созданию впечатления декоративности и одновременно способствует достижению сильного эмоционального воздействия художественного образа. Произведение проникнуто тонким чувством ритма в размещении отдельных элементов изображения (например, березок на ближнем и дальнем планах), отличается музыкальной выразительностью общего композиционного строя. Именно о подобных картинах Левитана вспоминал И.Э. Грабарь, писавший, что «они вселяли бодрость и веру в нас, они заражали и поднимали. Хотелось жить и работать».

Но с наибольшей силой жизнеутверждающее чувство проявилось в картине «Свежий ветер. Волга» (1895, ГТГ), Она вся пронизана ветром, разметавшим облака, поднявшим рябь на реке, вздувающим парус баржи. Радостно звучная, как в народном искусстве, окраска расшив, сверкающий белизной на солнце пароход, белокрылые чайки, летящие над посиневшей водой, общий колорит - все создает мажорный, полный национального своеобразия образ великой русской реки, оживленной деятельностью людей, Нестеров справедливо отмечал, что «ни одна картина, кроме репинских «Бурлаков», не дает такой яркой, точной характеристики Волги».

К поздним произведениям относится проникновенно-лирическая, исполненная просветленно-элегическим переживанием картина «Весна. Большая вода» (1897, ГТГ). Это одно из самых музыкальных творений Левитана. Тончайшая гармония неярких цветовых отношений - неба, воды, земли, неодетых деревьев - создает впечатление пронизанности светом самого весеннего воздуха. Грациозный ритм тоненьких хрупких стволов, сопровождаемый «аккомпанементом» их отражений в воде, словно дает начало прозрачной и легкой мелодии, заполняющей все пространство небольшого полотна.

Природа в картине одухотворена поэзией самых сокровенных чувств человека, согрета его незримым присутствием, на которое как бы намекает оставленная лодка.

В последние годы жизни Левитан не создает столь содержательных «больших картин», как в начале и в середине 90-х годов, но продолжает совершенствовать свое мастерство, приходя к предельной отобранности изобразительных средств. Опуская детали, он сосредоточивает внимание на самом существенном в пейзаже и лаконичной композицией, основным тоном, обобщенной трактовкой форм достигает большой выразительности того или иного мотива русской природы.

И.И. Левитан. Летний вечер

И.И. Левитан. Летний вечер

Так, в произведении «Летний вечер» (1900, ГТГ) точно взятыми отношениями серо-зеленых и серо-фиолетовых тонов передан погруженный в прохладную тень передний план картины, густыми сочными мазками освещенные последними лучами солнца ворота деревенской околицы, четко выделяющиеся на фоне розовеющего неба. На дальнем плане лес еще озарен солнцем, но длинные вечерние тени уже подступают к нему. Верный общий цветовой тон, тонко подмеченные последние отблески света на воротах и кольях изгороди воссоздают длящееся несколько мгновений состояние природы. Несомненно, что и в этом пейзаже суммированы многочисленные впечатления Левитана; подготовительные работы показывают, как постепенно шел он к поражающей нас художественной простоте.

Столь же непритязательна и глубоко поэтична картина 1897 года «Лунная ночь. Деревня» (ГРМ), В мягком сиянии лунного света словно дремлют неказистые деревенские избы, длинные тени легли на дорогу, в неподвижном воздухе задумчиво-тихо возвышаются деревья.

Тонким настроением овеяны и стога, неясными силуэтами рисующиеся в наступающих сумерках («Сумерки. Стога», 1899, ГТГ). Показательно все возрастающее внимание художника к русской деревне. Именно здесь он приобщается к народной жизни и черпает в ней свою мудрую простоту.

В отдельных произведениях этого периода Левитан достигает такой проникновенности в передаче настроения и поэтичности образа природы, что его работы, подобные акварели «Туман» (1899, ГРМ) или картине «Последние хорошие дни осени» (1897), воспринимаются как запечатленные на полотне музыкальные образы. Недаром ряд картин, в том числе и «Последние хорошие дни осени», были написаны им под воздействием произведений Чайковского, например «Осенней песни».

В это же время художник обращается к технике пастели, в результате чего появляются «Луг на опушке леса» (1898, ГРМ), «Дорожка» (1898).

Незадолго до смерти Левитан приступает к работе над большим, монументальным произведением - «Озеро» («Русь», 1899 - 1900, ГРМ). Он называет это пронизанное солнечным светом полотно «Русью», трактуя его как синтетический образ родной страны, утверждая в нем свою веру в торжество светлых начал жизни. Превосходно передал художник тронутую легким ветром синюю поверхность озера с отражающимися в ней облаками и скользящими тенями. Сочетая живописные приемы, характерные для станковой картины, с обобщенностью больших красочных пятен монументального полотна, Левитан стремится к созданию героического по звучанию эпического пейзажа-картины. На этом новом творческом подъеме и обрывается его жизнь. До последних дней он был членом Товарищества передвижников, неизменно участвовал в его выставках. По свидетельству одного из учеников, Левитан всю жизнь очень ценил Александра Иванова как пейзажиста, Васильева и своих учителей - Саврасова и Поленова, ориентируясь на большое искусство пейзажа.

С 1898 года Левитан преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, развивая педагогические принципы Саврасова и Поленова. Его влияние испытали П.И. Петровичев, С.Ю. Жуковский, Л.В. Туржанский, а также В.Н. Бакшеев, В.К. Бялыницкий-Бируля, М.X. Аладжалов, В.И. Соколов и Н.П. Крымов, принесшие традиции Левитана в советскую живопись.

Левитан поднял вместе с Саврасовым, Васильевым и Шишкиным русскую реалистическую пейзажную живопись до подлинно высокого художественного уровня. «Огромным, самобытным и оригинальным талантом», «лучшим русским пейзажистом» называл его Чехов; высоко ценил замечательное дарование живописца Максим Горький.

При всем неповторимом своеобразии творчества Левитана, подобные ему тенденции в развитии русского пейзажа конца XIX столетия проявились, хотя и менее сильно, в работах целой группы молодых художников. Среди них выделялись Остроухов, Светославский, Дубовской.

Очень колоритной фигурой был Илья Семенович Остроухов (1858 - 1929). Талантливый пейзажист, историк отечественной школы живописи и страстный собиратель произведений древнерусского искусства, он был и крупным общественным деятелем, на протяжении многих лет (с 1905 по 1913 год) состоял попечителем Третьяковской галереи.

Остроухов стал заниматься живописью в 1880 году под руководством пейзажиста А.А. Киселева, с которым познакомился в кружке Мамонтова. Он пользовался также советами Репина, посещая его еженедельные воскресные вечера, а затем по настоянию Репина в течение двух лет совершенствовался в мастерской Чистякова. Большое влияние оказал на Остроухова Поленов. Он не был его непосредственным учителем, но способствовал созданию, как об этом позже вспоминал Остроухое, его художественной физиономии, Первой серьезной работой художника был этюд «Последний снег» (1885, Государственный музей-усадьба В.Д. Поленова, Поленово). В 1886 году он уже участвует в качестве экспонента на передвижной выставке, а в 1891 году, как и Левитан, становится членом Товарищества.

Уже в ранний период творчества Остроухов тонко чувствует и передает поэзию простых мотивов русской природы. Так, например, в картине «Ранней весной» (1887, ГТГ) хорошо ощутимо то состояние, когда только что растаял снег. Проникновенно и полотно «Первая зелень» (1888, ГТГ), экспонированное на XVII передвижной выставке 1889 года. Здесь художник запечатлел красоту опушенных нежно-зеленой листвой молодых березок, изумрудную зелень весенней травы, спокойную гладь лесного озера. С таким же мастерством он изображает и осеннее состояние природы в картинах «Золотая осень» (1887, ГТГ), «Тихий осенний день» (1897).

Тщательно воспроизводя детали пейзажа, Остроухое умеет сохранить целостность общего впечатления, выделить наиболее существенное и добиться при этом тонкими цветовыми отношениями единства колористического решения.

И.С. Остроухов

И.С. Остроухов

Наиболее выдающееся произведение Остроухова - картина «Сиверко» (1890, ГТГ).

Всей композицией - крутым поворотом реки, стремительным и гибким движением линии берега - выражена динамика пейзажа. Она усилена ощущением резкого северного ветра - сиверко, вспенившего поверхность воды, вызывающего быстрое движение облаков в хмуром небе. Сизо-серый сдержанный колорит гармонирует с общим состоянием природы в ветреный холодный день.

Если для ранних работ Остроухова был характерен лиризм, то в «Сиверко» он создает образ русской природы, вобравший в себя ее типические особенности. Картина была написана по этюду, не уступавшему ей, по мнению современников.

С середины 90-х годов Остроухов все больше внимания уделяет коллекционированию произведений русских и западноевропейских мастеров, В 1900 году он выходит из Товарищества передвижных художественных выставок, примыкает (с 1903 года) к «Союзу русских художников», а с 1905 года вообще перестает участвовать в выставках, став попечителем Третьяковской галереи.

Сергей Иванович Светославский (1857 - 1931) был товарищем Левитана по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества. О его незаурядном таланте свидетельствует картина «Из окна Московского училища живописи» (1878, ГТГ), созданная еще в период обучения в мастерской Саврасова. Она отличается простотой мотива и свежестью непосредственного восприятия.

С 1884 года Светославский принимает участие в передвижных выставках и сразу же обращает на себя внимание как пейзажист, обладающий ярко выраженной индивидуальностью. В 1891 году он избирается в члены Товарищества,

Работы Светославского - скромные, очень правдивые пейзажи с жанровыми элементами. Художник любит изображать задворки деревни, сумеречные улицы в осеннюю непогоду или занесенные снегом уголки города. Все эти незамысловатые сюжеты он как верный ученик Саврасова и Поленова воспроизводит с большой наблюдательностью и теплотой. Характерные для него произведения - поэтичный, красивый по серебристо-серому тону «Дворик» (ГТГ) и большое полотно «К весне» (1887, там же) с оттаявшим пригорком, пригретыми солнцем ленивыми коровами и курами, деловито роющимися в потеплевшей земле.

Уроженец Украины, равно принадлежащий как русской, так и украинской культуре, Светославский написал ряд картин, посвященных Украине. Таковы его «Волы с плугом» и «Днепровские пороги» (1887).

Одно из лучших произведений Светославского - «Постоялый двор в Москве» (1892, ГТГ). Выдержанное в скромной серовато-серебристой гамме, оно воспроизводит типичный для того времени уголок Москвы со старинной церковью на заднем плане. Художник любовно пишет неглубокое, замкнутое пространство небольшого двора, жующих сено лошадей, птиц, подбирающих с талой земли корм, обнаженные ветви деревьев. Эти детали сообщают интимность, теплоту и своеобразную поэтичность изображению.

Видное место в русской пейзажной живописи конца XIX века занял Николай Никанорович Дубовской (1 859 - 1918).

Сын зажиточного казака из Новочеркасска, он вопреки воле отца уехал в 1877 году в Петербург и поступил в Академию художеств, в пейзажный класс, руководимый М.К. Клодтом. Влияние учителя отчетливо сказалось в ученических произведениях Дубовского - «Лес за рекой», «В дубках» и других. В 1881 году, отказавшись от конкурса на Большую золотую медаль, он вышел из Академии без диплома. Уже через год молодой живописец экспонирует на выставке Общества поощрения художеств две свои работы - «Перед грозой» и «После дождя» - и сближается с передвижниками. В 1884 году он участвует в XII передвижной выставке картиной «3има», высоко оцененной Репиным и Стасовым и приобретенной Третьяковым для галереи, а в 1886 году вступает в члены Товарищества.

Наиболее известной работой Дубовского стало большое по размеру полотно «Притихло» (1890, ГРМ). Художник выразил здесь захватывающее чувство, которое овладевало им, по его словам, при наблюдении природы в момент затишья перед большой грозой или в промежутке между грозами, когда дышать бывает трудно и чувствуешь свое ничтожество при приближении стихии.

Нависшая над заливом огромная туча как бы придавила воздух, и все затаилось в жутком безмолвии. Потемневшая вода словно застыла в ожидании приближающейся грозы, вдали чуть видна лодка рыбака, спешащего добраться до берега.

По ощущению огромного водного пространства и неумолимо надвигающейся стихии это произведение перекликается с более поздней по времени картиной Левитана - «Над вечным покоем». Левитан верно подметил, что в «Притихло» «чувствуешь не автора, а самую стихию», что «передать не всякий сможет». Но здесь возникают и другие ассоциации: в световых эффектах, к которым прибегает Дубовской, чувствуется влияние А.И. Куинджи.

Стремление художника к чёткой проработке формы приводит к некоторой жесткости манеры, что снижает впечатление от этого, несомненно, интересного произведения.

Ясное, жизнерадостное мировоззрение Дубовского, сказавшееся в его ранних работах, проявляется и в пейзажах 1890-х - начала 1900-х годов («На Волге», 1892, ГТГ; «Прошел ураган», 1898, Астраханская картинная галерея имени Б.М. Кустодиева; «На Волге», 1903; «Закат солнца», 1909, Астраханская картинная галерея имени Б.М. Кустодиева). Живопись его в это время становится более плотной и насыщенной по цвету, растет интерес художника к передаче эффектов освещения.

В произведениях монументального характера порой ощущается несколько внешний подход к решению художественного образа. Это сказывается и в картине «Родина» (1903 - 1904, Омский областной музей изобразительных искусств). Дубовской запечатлел Россию широких далей и узких крестьянских полос. Он использовал очень высокую точку зрения, изобразив все как бы с птичьего полета, чему противоречит некоторая дробность в передаче ближних планов. В этом смысле более органичны такие его пейзажи, как, например, «Дождь прошел» (1909, Новочеркасский музей истории донского казачества), Однако в целом убежденный реалист, руководитель поздних передвижников, Дубовской и в начале XX века хранит заветы Товарищества, Приветствуя Великую Октябрьскую социалистическую революцию, он верил: идея передвижничества «возродится в... массе художников, молодых и сильных».

Развитие русской пейзажной живописи в конце XIX века заметно усложнилось, В ней зарождались новые тенденции, часто связанные с изменением в мироощущении художников, более разносторонним пониманием ими эстетических задач. В ряде случаев в пейзаже полнее и глубже, чем в других жанрах живописи этого периода, например бытовых картинах, отражаются переживания, размышления и чаяния демократически настроенной интеллигенции. Это относится в первую очередь к младшему поколению пейзажистов, В то время, когда такие пейзажисты-передвижники, как А.А. Киселев и Е.Е. Волков, в сложной, непонятной им общественной ситуации создают произведения национальные скорее по сюжетам, чем по содержанию, Левитан, следуя заветам Саврасова, соединяет в своем искусстве лучшие идейно-демократические традиции с новыми живописными достижениями. По этому же пути пошли, каждый по-своему и в меру своих ярких, но меньших по масштабу дарований, Остроухов, Светославский, Дубовской, а также значительное число талантливых молодых художников начала XX века - К.Ф. Юон, Л.В. Туржанский и другие. Как и у Левитана, в их произведениях органически сочеталось объективное изображение жизни природы с выражением переживаний и настроений воспринимающего ее художника. Творчество этих мастеров отчетливо противостояло пейзажистам академического круга: Ю.Ю. Клеверу с его внешне эффектными произведениями, Н.А. Атрыганьеву, представлявшему салонный вариант лирического пейзажа, Г.П. Кондратенко, автору «экзотических южных видов», и другим.



Еще о пейзажной живописи:
Русская пейзажная живопись 50-х - начала 70-х годов XIX века
Русская пейзажная живопись 70-х - 80-х годов XIX века