Русская пейзажная живопись 70-х - 80-х годов XIX века

Начало нового этапа в развитии русского национального пейзажа связано с первой выставкой Товарищества передвижных художественных выставок (1871), на которой появились такие произведения, как «Грачи прилетели» А.К. Саврасова и «На пашне» М.К. Клодта. В 70 - 80-е годы расширяются художественные задачи, связанные с усложнением эстетических воззрений, появлением новых ярких творческих индивидуальностей (Ф.А. Васильев, А.И. Куинджи). Углубляются поиски в области колорита, передачи световоздушной среды, новых приемов живописного изображения. Реалистическое искусство развивает в основном два типа пейзажа - лирический и эпический. Но теперь ведущим становится эпический пейзаж, а его главой - Иван Иванович Шишкин (1832 - 1898).

Иван Иванович Шишкин

И.И. Шишкин

Он родился в городе Елабуге бывшей Вятской губернии и провел детские годы среди могучей прикамской природы, оставившей неизгладимый след в его творчестве.

Шишкин получил хорошую профессиональную подготовку в Московском училище живописи и ваяния (1852 - 1856) под руководством К.И. Рабуса и А.Н. Мокрицкого, а затем в Академии художеств (1856 - 1860) в классе С.М. Воробьева.

Воспитанный на демократических идеалах просветительства, Шишкин стал одним из самых активных борцов за реализм и народность в пейзажной живописи. Характерно, что, уехав после получения Большой золотой медали за границу (в Германию и Швейцарию), он тяготился жизнью там, тосковал о России, продолжая внимательно следить за событиями ее художественной жизни. Его увлекала идея национального самоутверждения в области искусства, желание посвятить свое творчество ее осуществлению. Под влиянием подобных настроений даже сокровища знаменитой Дрезденской галереи не были им по-настоящему оценены. Зато он горячо приветствовал выступление 14-ти «протестантов»: «Ай да молодцы, честь и слава им. С них начинается положительно новая эра в нашем искусстве».

Возвратившись на родину, Шишкин сближается с И.Н. Крамским, посещает знаменитые «четверги» Артели, неустанно работает.

Уже в Московском училище живописи и ваяния проявился талант Шишкина-рисовальщика. Мастерство его рисунка еще больше окрепло в результате занятий в Академии художеств. Особенно плодотворны были летние месяцы работы на натуре, обычно в окрестностях Петербурга. Так, в 1857 году в деревне Дубки он исполнил множество этюдов, и в том числе четыре композиционных, тщательно законченных, поразивших совет Академии мастерством.

Один из лучших - «Дубки под Сестрорецком» (1857, ГТГ), выполненный итальянским карандашом с добавлением белил в наиболее освещенных местах. В этом рисунке, передающем бурное состояние природы, непосредственные впечатления художника слились с воспринятыми в Академии традициями романтического пейзажа. Однако более характерна для раннего периода творчества картина «Вид на острове Валааме» (1860), удостоенная Большой золотой медали.

Это произведение свидетельствует о принципиальной реалистической установке художника, несмотря на некоторую жесткость исполнения, чрезмерную выписанность деталей. Отход от эстетики академического романтизма подтверждают и высказывания самого Шишкина в 50-х годах. «Одно только безусловное подражание природе, - писал он, - может вполне удовлетворить требованиям ландшафтного живописца, и главнейшее дело пейзажиста есть прилежное изучение натуры... Природу должно искать во всей ее простоте - рисунок должен следовать за ней во всех прихотях формы». По свидетельству близких людей, Шишкин очень высоко ставил французскую школу пейзажной живописи. Дюпре, Добиньи, Коро, в особенности Руссо были его любимцами. Однако ни о каком их влиянии на Шишкина говорить не приходится. «Картина должна быть полной иллюзией», - утверждал художник.

По возвращении из заграничной поездки (1865), удостоенный звания академика за картину «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» (1865, ГРМ), Шишкин увлеченно отдается изучению родной природы. В картине «Рубка леса» (1867, ГТГ) отчетливо сказалась установка молодого художника на максимально точное и подробное изображение. Это не означало, однако, перехода к простому копированию видимого. Шишкин стремился к созданию собирательного, типического образа, но избрал для этого путь обстоятельного, верного до мельчайших деталей рассказа о жизни леса. Он с одинаковой тщательностью вырисовывает и огромный мухомор, выросший возле полусгнившего пня, и вспугнутую стуком топора лисицу, и работу лесорубов.

Подобное протокольно-повествовательное изображение было определенным этапом в развитии художника.

В 1869 году в картине «Полдень. В окрестностях Москвы» (ГТГ) при сохранении детализации Шишкин поднимается до обобщенного поэтического образа родины. Произведение было написано по этюду, выполненному еще в 1866 году в селе Братцево под Москвой (Астраханская картинная галерея имени Б.М. Кустодиева). Это одно из лучших ранних произведений художника.

Шишкин мастерски строит композицию, используя мотив дороги, встречное движение идущих на зрителя людей, чем заставляет полнее ощутить огромное, озаренное солнцем пространство. Этому способствует высокое голубое небо с легкими светлыми облаками, занимающее большую часть полотна. Важную роль играет колорит, сообщающий произведению жизнерадостное настроение. Недавно прошедший дождь освежил природу, и она засверкала яркими красками. Золотится рожь, зеленеет трава у межи, блестит на солнце Москва-река. Изображенное вдали село с белой церковью и идущие по дороге крестьяне с граблями вносят в пейзаж жанровое начало.

В 1870 году вместе с И.Н. Крамским, В.Г. Перовым, Г.Г. Мясоедовым, А.К. Саврасовым, Н.Н. Ге и рядом других художников Шишкин становится членом-учредителем Товарищества передвижных художественных выставок и остается верным ему в течение всей своей жизни. На первой передвижной выставке он выступает с картинами «Вечер», «Сосновый лес» и «Березовый лес», а в 1872 году по этюдам с натуры пишет в мастерской Крамского «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии» (ГТГ), оцененный Крамским как «одно из замечательнейших произведений русской школы». В работе над ним и картиной «Лесная глушь» (1872, ГРМ) Шишкин преодолевает сухость манеры и добивается цельности зрительного впечатления, единства общего тона. За картину «Лесная глушь» он получает звание профессора пейзажной живописи.

«Он, наконец, смекнул, что значит писать... тон, тон и тон почуял», - отмечал Крамской.

Однако и в этих вещах, как в большинстве работ раннего периода, чувствуется «скорее более рисунок, чем живопись» (Крамской). Художник усиленно работает с натуры, пишет по два - три этюда в день.

В 1878 году он создает картину «Рожь» (ГТГ), воплощая в ней эпически-величавый образ родной земли. В сознании Шишкина уже в 70-е годы сложился определенный идеал человеческого бытия, близкий к народным, крестьянским представлениям, который он пронес через свою жизнь.

Крупным планом изображены высокие хлеба, склоняющиеся под тяжестью налившихся колосьев; фигуры идущих среди ржи крестьян едва виднеются. Движением дороги, ритмом уходящих вдаль могучих, возвышающихся над полем сосен подчеркнута необозримость просторов. Очень подробно, детально написан передний план; более обобщенно переданы рожь, освещенные солнцем сосны, собирающиеся у горизонта дождевые облака. Состояние жаркого летнего дня ощущается и в колорите, удивительно цельном, строящемся на сочетании золотисто-коричневых и голубовато-зеленых тонов.

Творчество Шишкина достигает расцвета в 80-е годы, когда были созданы наиболее известные его произведения. В это время окончательно складывается творческий метод художника, в основе которого лежит неизменное требование следовать натуре, неустанно ее изучать. «...Вследствие сего картина с натуры должна быть без фантазии», - считал Шишкин. Некоторым отступлением от этого является картина «Среди долины ровныя...» (1883. По-видимому, художник и в этом случае исходил из натуры, найдя в ней мотив, поразивший его близостью к начальным словам ставшего народной песнью стихотворения Мерзлякова; но он стремился к созданию определенного образа и запечатлел увиденное на полотне в претворенном виде, все подчинив пафосу пространства. Это, несомненно, одно из выдающихся и оригинальных произведений Шишкина, исполненное с большим профессиональным мастерством, но силу его эстетического воздействия несколько снижает умозрительный, надуманный подход к образному решению, чуждый натуре художника. Недаром все в его полотне кажется изображенным чуть ли не с птичьего полета. Несмотря на эпический образ природы, ставший столь характерным для творчества Шишкина, картина «Среди долины ровныя...» стоит особняком среди его произведений.

Прославление могучих сил русской земли, глубокое чувство восхищения ее красотой выражены в полотне «Дубовая роща» (1887). Художник сделал целый ряд предварительных этюдов, прежде чем добился такого убедительного собирательного образа.

Громадные деревья взяты крупным планом. Срезая рамой вершины, Шишкин приближает дубы к зрителю, они словно вырастают под его взглядом. Художник внимательно изображает морщинистую кору, корявые ветви, зеленую листву, отбрасывающую легкую тень на освещенные стволы, небольшую лужицу справа, уходящую в глубину рощи полянку. Но при всей выписанности деталей он не утрачивает цельности общего впечатления и, используя игру светотени, рельефно выделив основную группу деревьев, объединяет ее с разросшейся вокруг рощей. Все передано в полнокровной реалистической манере.

Шишкину, поэту хвойного леса и дубовых рощ, не были чужды и лирические сюжетные мотивы. В 80-х годах он пишет такие тонкие по живописи пейзажи, как «Туманное утро» (1885, Горьковский государственный художественный музей), «Заросший пруд у опушки леса» (1883, ГТГ), «Сосны, освещенные солнцем» (1886, ГТГ).

Последнее произведение - яркое доказательство большого живописного мастерства Шишкина. Великолепно передает он освещенные солнцем медно-красные стволы сосен, покрытые снизу зеленоватым мхом, густые фиолетовые тени, отбрасываемые ими на траву, скользящие по поляне прозрачные полутени, уходящие в глубину пространства. Все пронизано светом, окутано воздухом, словно пахнущим смолистой хвоей. Эта небольшая, этюдного характера вещь - подлинный шедевр великого пейзажиста.

Одно из лучших произведений Шишкина - картина «Лесные дали» (1884, ГТГ). Написанная с горы, она воссоздает в широком панорамном охвате суровые северные леса, постепенно уходящие в туманную даль. Виднеющееся у горизонта светлое пятно излучины реки или озера еще более содействует ощущению безграничного пространства. Сгущающаяся в глубине картины голубоватая дымка не только создает воздушную перспективу, но и способствует единству колорита.

Мотив туманного утра художник разрабатывает и в картине «Утро в сосновом лесу» (1889, ГТГ), написанной при участии К.А. Савицкого. Но здесь зритель как бы введен в лесную чащу, где под присмотром медведицы резвятся медвежата. Голубоватый туман еще окутывает стволы сосен, и только вершины их освещены лучами восходящего солнца.

Нарастающий интерес к передаче световоздушной среды чрезвычайно характерен в этот .период как для Шишкина, так и вообще для русских живописцев. При этом Шишкин остается верен своему творческому методу, продолжая изучать природу, подобно ученому. Показательно, что именно в 80 - 90-х годах он пишет такие этюды, как «Кора на сухом стволе» и «Гнилое дерево, покрытое мхом» (оба - в ГТГ), основанные на скрупулезном изображении мельчайших деталей. А главное, он по-прежнему продуманно решает задачу большого композиционного пейзажа-картины, синтезируя в своих полотнах весь опыт долголетнего изучения русской природы. Его живописные приемы становятся богаче и разнообразней; колорит приобретает большую цельность и красоту. Тонкости цветовых отношений и благородной сдержанности общего тона достигает он, например, в картине «В лесу графини Мордвиневой» (1891, ГТГ) или близкой к ней работе того же года «Лес. Мордвиново» (Тульский областной художественный музей).

Изображая с помощью зеленовато-серебристых тонов мягкую, покрытую мхом лесную поляну, Шишкин бережно прописывает то серебристо-серые, то серебристо-зеленые, то пепельно-розовые стволы словно тронутых сединой елей. Не только светотенью, но и градацией цвета, общим тоном картины передает художник царящий в глубине леса полумрак, постепенно надвигающиеся сумерки.

Удивительно органично связан с образом дремучего леса и седой лесник. Он изображен так же любовно и с той же безыскусственной простотой, как и природа, будто составляет, неотъемлемую ее часть. Вместе с тем его фигура укрепляет пространственную и цветовую композицию картины, а своим масштабным соотношением с деревьями подчеркивает их стройную высоту.

К тому же 1891 году относится и большая, написанная, по-видимому, совместно с Савицким картина «Дождь в дубовом лесу» (ГТГ). В ней привлекает мастерское изображение мокрой листвы, влажных стволов, затуманенного дальнего плана, усиливающих ощущение мелкого непрекращающегося дождя.

Но излюбленным для Шишкина продолжает оставаться прославление могучих сил русской природы, плодородия и эпической красоты родной земли. Этой теме посвящена и его последняя большая картина «Афонасовская корабельная роща близ Елабуги» (1898, ГРМ). Живописец создает монументальное полотно с гигантами-соснами, точно подпирающими ветвистыми кронами небо. Перед нами своеобразный итог многолетней творческой жизни великого мастера.

Крамской писал по поводу художественной индивидуальности Шишкина: «Это единственный у нас человек, который знает пейзаж ученым образом в лучшем смысле... но у него нет тех душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе и которые особенно деятельны не тогда, когда заняты формой и когда глаза ее видят, а напротив, когда живой природы нет уже перед глазами, а остался в душе общий смысл предметов и их разговор между собой и их... значение в духовной жизни человека». Это справедливо, но сила Шишкина была не только в знании природы, профессиональном мастерстве, но главное - в исполненном достоинства спокойном повествовании о богатстве и величии природы родной страны, пафосе жизнеутверждения, близкой и понятной народу простоте его художественного языка. В этом Шишкину не было равных. «...Он очень ясно выражается и производит впечатление неотразимое», - замечал Крамской.

Важный раздел творчества Шишкина - графические работы. Он был замечательным мастером рисунка, еще в годы пенсионерства вызывал восхищение западноевропейских художников, любил самое природу этого искусства с его линейным началом. Произведения его такого рода отличаются точностью и выразительностью контура, большим разнообразием в использовании штриха, пластической ясностью формы («Сломанная береза», 1872, ГТГ; «Сосны на отвесных скалах», «Сосны над морем», оба - 1879; «Ручей в Гурзуфе», 1879, «Лесная речка», 1870-е годы, оба - в ГТГ; «Сосна», 1889, ГРМ). Особенно выразительны и смелы рисунки пером («Лесная глушь», 1870, ГТГ; «Пасека», 1884, КМРИ). Художник много работал и в технике офорта. В этом случае он использовал найденное в этюдах и картинах, достигая большой емкости содержания и впечатления жизненной достоверности («Папоротники», 1876; «Три дуба», 1887). В технике офорта им были выполнены целые альбомы.

Шишкин обладал и незаурядным педагогическим даром.

Еще в 1878 году Крамской писал П.М. Третьякову: «...я утверждаю, что Шишкин чудесный учитель. Он способен забрать 5, 6 штук молодежи, уехать с ними в деревню и ходить на этюды, то есть работать с ними вместе». Но к педагогической деятельности Шишкин смог приступить лишь с 1894 года, когда после реформы Академии художеств стал профессором - руководителем пейзажной мастерской Высшего художественного училища. Передавая ученикам основы своего мастерства в рисунке и живописи, он настаивал на всестороннем изучении избранных мотивов, подчеркивал, что «пейзаж должен быть не только национальным, но и местным». Интересно, что Шишкин советовал молодым художникам работать не только с натуры, но и с фотографии. Для него это было лишь средством изучения своего предмета, но свидетельствует, однако, о значительном рационализме восприятия им природы. Шишкин недолго был педагогом: в 1895 году он вышел из Академии, мотивировав свой уход болезнью.

При всей оригинальности дарования Шишкина эволюция его творчества показательна для общего развития русского пейзажа. Вначале художник испытывает некоторое воздействие романтизма, которое сказывается в самых ранних вещах. Затем переходит к тщательному изучению природы, следствием чего была подробная детализация. На следующем этапе, сохраняя точность в воспроизведении деталей, Шишкин стремится к созданию собирательных эпических образов природы. Его увлекает передача широкого пространства и яркого солнечного света. Соответственно усложняется и обогащается колорит произведений, строящийся на сочетании звучных и чистых красок, часто с применением дополнительных тонов. Позже, исследуя соотношения цвета и света, он строит колорит ряда картин на тонких нюансах близких тонов, одновременно используя выразительность фактуры. Живопись его достигает большой свободы и мастерства.

В области эпического пейзажа русское искусство не знало художника, равного Шишкину. Но к этому же направлению пейзажной живописи при всем своеобразии его творчества примыкает и А.И. Куинджи. Выдающимся мастером эпического пейзажа стал и А.М. Васнецов («Серенький день», 1883, «Тайга на Урале», 1891, «Кама», 1895, все - в ГТГ).

Успешно развивается и лирический пейзаж, достигая расцвета в творчестве Саврасова и его младшего современника Федора Александровича Васильева (1850 - 1873).

Ф.А. Васильев

Ф.А. Васильев

Васильев родился в Гатчине, в семье почтового чиновника, и сам в юности служил на почте.

Окончив Рисовальную школу Общества поощрения художников (1863 - 1867), он занимался в дальнейшем самостоятельно, пользуясь указаниями Шишкина и Крамского, посещая знаменитые «четверги» Петербургской Артели художников.

В 1871 году Васильев обратился в Академию с прошением о присуждении ему звания классного художника, но так этого звания и не дождался - Академия требовала сдачи соответствующего экзамена, что было для него крайне затруднительно из-за развившейся болезни, вынудившей его уехать в том же году в Крым.

Васильев - один из талантливейших и обаятельных русских пейзажистов - скончался от туберкулеза в двадцатитрехлетнем возрасте.

По утверждению И.Н. Крамского, «...трудно найти две более взаимно исключающие друг друга натуры», чем Шишкин и Васильев. «Один трезвый... лишенный музыкальности в искусстве», тяготеющий к строгой объективности, «...другой весь субъективный, субъективный до того, что вначале не мог даже этюда сделать без того, чтобы не вложить какого-либо собственного чувства в изображение вещей, совершенно неподвижных и мертвых». Оба художника как бы олицетворяли собой два различных принципа художественного мышления, результатом чего были разные концепции пейзажа. Это не мешало, однако, Васильеву пользоваться советами Шишкина, которые помогли ему найти собственное творческое «я».

Уже в ранних произведениях («Деревенская улиц а», 1868, ГТГ) сказалось стремление Васильева к поэтическому претворению скромных мотивов повседневной жизни русской деревни в традициях национального пейзажа, которые в те годы развивал Саврасов.

Определенную роль в формировании Васильева, как и Саврасова, сыграло знакомство с галереей Кушелева (с 1864 года - постоянная выставка в Академии художеств). Там находились многие произведения барбизонцев и дюссельдорфцев (французских и немецких художников, названных так по местностям, где они работали): Т. Руссо, К. Тройона, Дж. Дюпре, Ф. Добиньи, А. Калама, А. и О. Ахенбахов, а также К. Коро.

Влияние искусства барбизонцев и отчасти дюссельдорфцев чувствуется в картине «Возвращение стада» (1868, ГТГ), за которую Васильев получил первую премию от Общества поощрения художников. Оно угадывается в сюжете, образном решении произведения, тщательно и в то же время легко и свободно написанного и четко построенного.

В центре полотна довольно большого горизонтального формата изображена купа деревьев с разметанными ветром кронами. Здесь же - стадо и сопровождающие его женщина с девочкой. Художник стремился передать ощущение движения жизни: дует ветер, плывут облака, летят птицы, развеваются одежды людей, что имеет даже несколько нарочитый характер. Используя приемы светотеневой лепки, Васильев одновременно прибегает к выразительности цвета, давая ряд звучных акцентов красного (в одеждах), рыжего (корова) на фоне яркой травы и темной зелени листвы. Это вместе с использованием контрастов света и тени заставляет вспомнить и о романтической традиции. В произведении наметилось тяготение Васильева к картинности на основе композиционной и живописной завершенности, примером чего может служить и полотно «После грозы» (1868, ГТГ). Особенно характерна эта тенденция в работах 70-х годов. Картина «Летний жаркий день» (1869, ГТГ), близкая по мотиву к некоторым пейзажам М.И. Лебедева, смелая и свежая по живописи, по передаче солнечного , освещения, свидетельствует о быстром росте мастерства Васильева. Картина «После дождя» (1869, ГТГ) обнаруживает внутреннее родство с Саврасовым.

Поездка вместе с И.Е. Репиным и Е.К. Макаровым на Волгу (1870) положила начало новому этапу в творчестве Васильева. «Все мы почувствовали какую-то новизну и в средствах искусства и во взгляде на природу; мы постигли уже и ширь необъятную и живой колорит вещей по существу», - вспоминал позднее Репин.

В картине Васильева «Вид на Волге. Барки» (1870. ГРМ) с артистической свободой передано состояние притихшей перед дождем природы. В небольшом полотне «Перед дождем» (1870, ГТГ) запечатлено приближение грозы. Оно выражено в порыве ветра, сгибающего вершины деревьев, в цветовом контрасте их золотистых крон и надвигающейся темной тучи. Косые лучи солнца ярко освещают красную рубаху мальчика, светлую одежду женщины, гонящей перед собой белых гусей. Эти звучные цветовые пятна повышают эмоциональную напряженность. Элементы жанра органично сливаются с пейзажем. Выписанность деталей не нарушает цельности романтически окрашенного художественного образа.

Картина «Оттепель» (1871, ГТГ), за которую Васильев вновь получил первую премию на конкурсе Общества поощрения художников, - произведение, принесшее ему широкую известность. В ней живописец как бы синтезировал свои наблюдения русской природы в единый, глубоко прочувствованный поэтический образ деревенской Руси.

Занесенная избушка, фигура бедно одетого крестьянина, бредущего с ребенком по мокрому снегу, изборожденная полозьями саней зимняя дорога - все это кажется знакомым нам по работам пейзажистов 60-х годов, но никто из них, за исключением Саврасова, не умел с таким живописным мастерством передать сложное переходное состояние природы, атмосферу оттепели. Васильев использует тонкие цветовые отношения; беловато-серого снега к рыжеватому лесу, темно-коричневым лужам на дороге и свинцово-серому небу. Проходящий через весь колорит картины теплый коричневато-серый тон способствует ее художественной цельности.

Летом 1871 года Васильев уехал по предписанию врачей в Ялту, где и провел последние два года жизни в мужественной борьбе с тяжелым недугом.

Картина «Мокpый луг» (1872, ГТГ) была написана уже в Крыму по ранее сделанным этюдам и еще свежим воспоминаниям. В ней впервые с такой полнотой раскрылась творческая индивидуальность молодого художника.

В прежние пейзажи Васильев любил вводить жанровые мотивы, связанные с присутствием человека, глазами которого как бы и воспринималось то или иное состояние природы. Здесь же он дает «чистый пейзаж», одухотворяя его лирикой своего переживания. Общее настроение создается поэзией света, тонкой разработкой полутонов, гармоничными переходами от светлых пятен к темным, единством колорита. По выражению Крамского, «Васильев пропел действительно превосходно про непогоду, случившуюся ранней весною».

Состояние природы после только что прошедшего бурного ливня передано с редким мастерством: еще темнеют на фоне уходящей тучи мокрые деревья, скользит от нее тень по лугу, но уже проясняется небо, легкий ветерок пробежал по светлеющей воде, выпрямляется примятая ливнем трава. «Эта трава на первом плане и эта тень - такого рода, что я не знаю ни одного произведения русской школы, где бы так обворожительно это было сработано», - писал Крамской, 0н же отметил, что в картине есть «та окончательность, которая без сухости дает возможность не только узнавать предмет безошибочно, но и наслаждаться красотой предмета». Впечатление картинности достигается всем образным строем, чему способствует и большой горизонтальный формат полотна.

Последнее законченное крупное произведение Васильева - картина «В Крымских горах» (1873, ГТГ). Крамской указывал, что в русской пейзажной живописи трудно найти хотя бы отдаленную аналогию этому полотну. Какой-то торжественной и скорбной тишиной веет от одиноких сосен, полускрытой клубящимся туманом горной вершины, темной тени, скользнувшей по холму и дороге с медленно бредущими волами.

Выдержанная в серовато-серебристой тональности, картина полна высокой поэзии, особого патетического настроения, вызванного созерцанием горного пейзажа, размышлениями о смысле жизни, воспоминаниями.

По образному строю и многозначности содержания - это самое «музыкальное» произведение художника.

Отмеченная Крамским характерная особенность творчества Васильева - внесение им в пейзаж «поэзии при натуральности исполнения» - получила здесь наиболее совершенное выражение. Васильев почувствовал в пейзаже Крыма героические, величавые ноты. Внутренне мятущийся, смертельно больной художник жаждал высказаться до конца а своем искусстве и приходил в отчаяние от невозможности это сделать, сознавая, что гибнет и бессилен этому помешать. Он нашел в природе для себя прибежище и пропел свою, может быть, самую прекрасную песнь. В ней выразилось богатство его натуры, способной глубоко и тонко чувствовать, видеть многое из того, что скрыто от других, подниматься до философских обобщений своих впечатлений от всего существующего. Картина «В Крымских горах» воплотила в себе силу и красоту человеческого духа, достигшего искомого идеала через приобщение к непреходящей жизни природы.

Вероятно, к позднейшим работам относится и незаконченная картина «3аброшенная мельница» (1871 – 1873, ГТГ), отличающаяся изысканным голубовато-зеленым общим тоном. Она вся проникнута своеобразным меланхолическим настроением, ощущением таинственной тишины лунной ночи. Цвет, которым художник строит форму, становится и главным средством эмоционального выражения.

Последний год в жизни Васильева был трагичен. Несмотря на то, что его картины пользуются успехом на международной выставке в Лондоне, неизменно удостаиваются премий на конкурсах Общества поощрения художников, Академия не удостаивает его даже звания художника первой степени. Угнетаемый холодным равнодушием официальных академических кругов, измученный болезнью и борьбой с нуждой, он умирает осенью 1873 года, не дождавшись обещанной ему Обществом поощрения художников поездки за границу для лечения.

«Васильев умер на пороге новой фазы развития своего таланта, очень оригинальной и самобытной. Я думаю, что ему было суждено внести в русский пейзаж то, чего последнему недостает; поэзии при натуральности исполнения», - писал Крамской, которого связывала с Васильевым трогательная дружба. В этом высказывании 1877 года он допустил только одну ошибку, не зная, видимо, таких произведений Саврасова, как «Проселок», «Радуга», почти неизвестных современникам. В 70-е годы поэзия уже полноправно вошла в русскую пейзажную живопись вместе с лучшими созданиями Саврасова, Васильева, а затем и Архипа Ивановича Куинджи (1840 - 1910), которому принадлежало особое место в искусстве 70 - 80-х годов.

А.И. Куинджи

А.И. Куинджи

Куинджи родился в Крыму, в семье бедного мариупольского сапожника-грека. Он рано осиротел и в одиннадцатилетнем возрасте нанялся на работу к подрядчику, затем служил мальчиком у хлеботорговца. Позднее стал заниматься ретушерством. Имеются сведения, косвенно подтверждаемые, о его ученичестве у И.К. Айвазовского (1866 - 1867). В 1868 году молодой живописец уже находится в Петербурге.

В 1868 году Куинджи написал картину «Татарская сакля», близкую к полотнам Айвазовского, за которую получил звание неклассного художника, и в том же году был принят вольнослушателем в Академию художеств. Но вскоре он оставляет Академию и в начале 70-х годов сближается с передвижниками.

Под влиянием русской демократической пейзажной живописи Куинджи преодолевает увлечение внешними романтическими эффектами раннего периода творчества (картины «Татарская сакля», «Буря на море при солнечном закате», 1869) и, работая над мотивами среднерусской и северной природы, постепенно овладевает реалистическим методом.

В 1873 году появляются два значительных произведения Куинджи: отличающаяся «удивительным серебряным тоном» картина «На острове Валааме» (ГТГ) и «Ладожское озеро» (ГРМ), сквозь прозрачную воду которого просвечивают лежащие на его дне камни, поэтичное по общему настроению тишины и величавому спокойствию.

Восхищение суровой красотой северной природы сочетается у Куинджи с обращением к социальным мотивам, отражающим его гражданские чувства, близость к идейно-демократическому искусству передвижников. Такова, например, картина «Забытая деревня» (1874, ГТГ). При этом, если в первоначальном карандашном наброске, выражая замысел, он прибегал к жанровой трактовке, то в эскизе маслом, а особенно в картине гораздо смелее пользуется специфическими возможностями именно пейзажной живописи. Отодвинув изображение деревни на дальний план, художник усилил впечатление ее заброшенности среди пустынной равнины. Этому способствует состояние природы: хмурое осеннее небо с плывущими по нему тучами, раскисшая от дождей дорога. Картина вызывает тоскливое ощущение бесприютности.

То же настроение порождает и другое полотно - «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875, ГТГ). Здесь Куинджи развивает тему своей небольшой картины «Осенняя распутица» (1872, ГРМ), но решает ее уже не в лирическом, а в эпическом плане. Немногими выразительными деталями, а больше общим настроением ненастного дождливого дня, унылым коричневато-серым колоритом передает он тягостную атмосферу полной невзгод и лишений народной жизни. И опять мы узнаем традиционные мотивы, приобретшие, однако, более широкое, чем в искусстве 60-х годов, эпическое звучание.

В дальнейшем Куинджи отходит от социальной направленности ранних произведений. Новый период его творчества открывает «Украинская ночь» (1876, ГТГ).

В этой картине художник стремится воссоздать настроение тихой летней, именно украинской ночи. Эффект лунного света достигнут благодаря контрасту между иссиня-черной тенью на первом плане и освещенными мерцающим зеленоватым отсветом луны белыми мазанками. Здесь впервые с полной отчетливостью проявилось своеобразие творческого метода Куинджи, опускающего детали, рельефно выделяющего главное, использующего освещение в создании поэтичного образа природы.

Дальнейшим шагом в этом направлении стали полотна 1879 года - «После дождя», «Север» и особенно знаменитая «Березовая роща» (все - в ГТГ).

В картине «После дождя» Куинджи передает состояние природы напряженным звучанием цвета, контрастом между уходящей к горизонту темной свинцовой тучей и освещенным солнцем лугом с мирно пасущейся на нем лошадью. Здесь, как и в «Украинской ночи», благодаря обобщенности форм, взятый мотив приобрел особую выразительность.

Но наиболее цельно и совершенно новаторские искания Куинджи воплотились в картине «Березовая роща». Стремясь передать живую красоту пронизанной солнцем рощи, художник создал поэтический образ русской природы в ее приподнято-праздничном цветовом звучании. Изображая стереоскопически объемные, освещенные боковым светом стволы берез на фоне залитой солнцем лужайки и затененной рощи, он достигает редкого по силе эффекта. Все строится на контрастах: так, погруженная в тень роща сопоставлена со светло-голубым небом, темная вода ручья - со светлой зеленой ряской у его берегов. Декоративно-широкая манера письма, чистые, звучные тона усиливают впечатление ослепительного солнечного света, заливающего картину. Композиция построена на тонко продуманном ритмическом сочетании различных групп деревьев и обобщенных цветовых пятен.

Существенно отличается от предыдущих большое полотно «Север». Эпическое начало, присущее творчеству художника, получило здесь сильное и не чуждое романтики выражение. Синтетический характер образа обусловлен суровой величавостью природы Севера. Большую роль в эмоциональном строе картины играет мастерски написанное небо.

Передача эффектов освещения, повышенных контрастов цвета, обобщенная, несколько декоративная трактовка форм природы становятся излюбленными приемами в творчестве Куинджи. На них строится и его едва ли не самая прославленная картина - «Ночь на Днепре» (1880, ГРМ). В огромном пространстве, погруженном в ночную тьму, эффектно выделяются залитая зеленоватым лунным светом поверхность Днепра, освещенные стены белых мазанок переднего плана, края облаков. Мастерство художника заключалось в смелом оперировании большими затененными и освещенными плоскостями и массами, в освобождении от ненужных подробностей, в умении точными цветовыми сопоставлениями и верно почувствованным общим тоном передать данное состояние природы, его красоту и поэтичность. «...Его «Ночь на Днепре» вся наполнена действительным светом и воздухом, его река действительно совершает величественное свое течение, и небо - настоящее бездонное и глубокое», - писал Крамской. Отсюда и небывалый, сенсационный успех этой картины у современников, когда она была экспонирована на индивидуальной выставке художника в 1880 году, привлекшей многочисленных посетителей.

Однако, испытывая творческие сомнения, Куинджи вернулся в полотне «Днепр утром» (1881, ГТГ) к живописной манере, присущей его более ранним вещам, в частности картине «Степь в цвету» 1875 года. В бледной серебристо-лиловатой красочной гамме переданы степь, овеянная утренней свежестью, уходящая вдаль широкой и плавной лентой река. Ничего «картинного» в привычном смысле этого слова, а, как писал Репин о подобных работах Куинджи, - только «живая правда, которая с глубокой поэзией ложилась в душу зрителя и не забывалась».

Этими картинами завершается самый зрелый и значительный период творчества Куинджи и начинается «молчаливый период», когда на протяжении почти тридцати лет художник не выступает перед публикой с новыми произведениями. В работах этого периода появляются черты стилизации, сказывается увлечение светотеневыми эффектами как самоцелью. Только в некоторых он сохраняет художественную меру обобщенно-декоративной трактовки природы («Дубы», 1900 - 1905, «Облако», «Закат в степи», «Ночное», 1905 - 1908, все - в ГРМ). Однако присущее Куинджи тяготение к эпическому пейзажу получило здесь дальнейшее развитие.

Несмотря на противоречия в творчестве Куинджи, общее значение его искусства в истории русской живописи несомненно велико. Созданные им в 70 - 80-х годах образы природы заняли достойное место среди замечательных произведений русских пейзажистов, а новаторство Куинджи, особенно в области цветовых исканий, оказало большое воздействие на многих художников. «У нас в России, - писал Крамской, - до Куинджи никто не был так чувствителен к весьма тонкой разнице близких между собой тонов и, кроме того, никто не различал в такой мере, как он, какие цвета дополняют и усиливают друг друга».

Большое значение имела школа Куинджи. В реформированной Академии художеств он возглавил пейзажную мастерскую (1894 - 1897). Передавая ученикам свой опыт, учил сочетать строгое изучение природы в этюдах со свободным творческим претворением в картине выбранного мотива на основе общего впечатления от натуры. Куинджи воспитал таких интересных художников, как А.А. Рылов, К.Ф. Богаевский, Н.К. Рерих, А.А. Борисов.

В рассматриваемый период продолжается активная творческая деятельность талантливого мариниста Боголюбова.

А.П. Боголюбов

А.П. Боголюбов

Алексей Петрович Боголюбов (1824 - 1896), внук А.Н. Радищева, вначале был морским офицером.

В чине лейтенанта он служил на фрегате «Камчатка», на котором в 1847 году отправились на остров Мадейру Карл Брюллов и Максимилиан Лейхтенбергский, президент Академии художеств. Занимаясь живописью как любитель, Боголюбов решил последовать совету президента и оставить военную службу. В 1849 году он поступил вольноопределяющимся учеником в Академию. Учился там под руководством М.Н. Воробьева и одновременно у Б.П. Виллевальде в классе батальной живописи. По окончании Академии с Большой Золотой медалью за пейзаж «Вид Ревеля» и «Вид С.-Петербурга от взморья» в 1854 году Боголюбов был отправлен пенсионером на три года за границу. После отставки от военной службы он был назначен художником Главного морского штаба.

За границей живописец очень много работал. Он был командирован в Италию, но решил остановиться в Дюссельдорфе, где поступил учеником в мастерскую А. Ахенбаха. Затем посетил Берлин, Дрезден и Антверпен, который его особенно заинтересовал. Проезжая через Швейцарию, Боголюбов знакомится с прославленным Каламом, однако скоро охладевает к его живописи, обнаруживая в ней на каждом шагу условности колорита и композиции. В Риме он встречается с многочисленными русскими художниками, знакомится с Александром Ивановым, показывает ему свои этюды. Боголюбов тщательно хранил записи беседы с великим художником («Записки моряка-художника»). Иванов одобрил его произведения, но посоветовал больше заниматься рисунком. «Молодежь ошибочно думает, - говорил Иванов, - что кисть есть все, - нет, она только [тогда] совершенна, когда ею художник и пишет и рисует». В 1856 году Боголюбов едет на Дунай и Черное море и создает ряд произведений («Синоп» 1856, Государственный художественный музей имени А.Н. Радищева, Саратов), этюды для картин на темы событий русско-турецкой войны (например, «Синопское сражение»). Через год он отправляется в Париж, где поступает в школу исторического живописца Кутюра, знакомится с О. Берне, Энгром, Эж. Изабэ, сближается с Коро и художниками барбизонской школы - Добиньи, Руссо, Тройоном. Еще раз возвратившись в Дюссельдорф в 1859 году, где он работал под руководством А. Ахенбаха, Боголюбов написал там (по заранее собранному этюдному материалу) несколько картин, в том числе «Ночную ярмарку в Амстердаме» (ГРМ), отмеченную некоторым отблеском романтизма, свойственного живописи современных ему европейских мастеров. В картине с большим мастерством переданы лунный свет и свет факелов. В 1860 году художник вернулся в Петербург и устроил выставку своих произведений в залах Академии, присудившей ему звание профессора.

В 1861 году он вместе с братом совершает поездку по Волге от Твери до Астрахани; в следующем году поездка повторяется; в 1869 году художник еще раз едет на Волгу, пораженный ее величественной красотой. Под впечатлением увиденного им был создан ряд картин: «Вид Казани в разлив», «Нижний Новгород с колокольного базара», «Ипатьевский монастырь близ Костромы» (1861, ГТГ), «Крестный ход в Ярославле» (1863) и другие. Кроме этого, литографиями и рисунками, созданными в результате путешествий, был иллюстрирован «Путеводитель по Волге», текст к которому написал его брат.

Боголюбов обладал незаурядным педагогическим даром, Уделяя много внимания профессиональной подготовке молодежи, он в течение ряда лет (1861 - 1865) безвозмездно занимался в Академии художеств с ее воспитанниками.

В 1868 году художник представил проект учреждения в Академии специального пейзажного класса. Неизменным авторитетом пользовался он у пенсионеров Академии за границей. Так, в 1870 году во время его пребывания во Франции с ним были тесно связаны находившиеся там Репин, Поленов, Виктор Васнецов, Савицкий, на которых он оказал несомненное влияние.

В 1872 году Боголюбов исполнил большую картину «Устье Невы» (ГТГ), изумившую всех новизной в передаче световоздушной среды, серебристым колоритом и реалистической убедительностью в изображении выбранного мотива. Картина была приобретена П.М. Третьяковым.

С 1873 года, когда усилились приступы сердечной болезни, по предписанию врачей художник поселился во Франции. В 70-е годы им созданы картины «Вёль», «Прачки в Этрета», «Утро», «Мельница в Вёле» и другие. Болезнь не снижает его работоспособности, а пребывание за границей не отрывает от русской жизни и событий в сфере родного искусства. Каждый год на лето он приезжает в Россию и неустанно работает с натуры, живя в Москве и ее окрестностях (Звенигород), в Петербурге и Поволжье. Наряду с пейзажами Боголюбов выполняет целый ряд заказных картин на темы морских баталий. Все эти произведения написаны с величайшей добросовестностью и основаны на тщательном изучении исторических документов и вещественных материалов. Они изображают богатую героическими действиями историю русского военного флота и проникнуты высоким патриотическим духом. В правдивости и точности изображения военных кораблей художнику помогли его военно-морское образование и служба во флоте. Помимо картин, он создает много рисунков.

Изображая пейзажи России и Франции (особенно побережье Нормандии), Боголюбов умел подметить наиболее характерные черты местности и связать их единством освещения. Его живопись в 70-е и 80-е годы по правдивости и тонкости колористических отношений, четкости рисунка и воздушности была передовой не только в России, но и в Европе.

Художник, так упорно стремившийся к преодолению в искусстве всего условного, не мог остаться в стороне от движения передвижников.

Боголюбов пожертвовал городу Саратову ценное собрание картин (русских и иностранных художников), назвав музей именем своего деда А.Н. Радищева. Много сил он отдал организации при музее рисовальной школы, открывшейся в 1897 году, через три месяца после его смерти.

Серьезный вклад в развитие русского пейзажа сделал В.Д. Поленов. Он по-своему решал задачи пленэра в ряде жанрово-пейзажных работ, отличавшихся поэтичностью, чистотой и свежестью красок, тонкой передачей света и воздуха. Его картины «Бабушкин сад» (1878), «Московский дворик» (1878) принадлежат к лучшим достижениям русской пейзажной живописи этого периода, внесли в нее много нового.

Успешная педагогическая деятельность Саврасова и Поленова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, Клодта - в Академии художеств, выдающиеся достижения крупнейших мастеров пейзажной живописи обеспечили прилив новых молодых сил в русское демократическое искусство. В 80-е годы выдвигается целая группа пейзажистов, примкнувших к передовому направлению и ставших членами Товарищества передвижных художественных выставок. Среди них были люди разных дарований и различных творческих интересов. Некоторые, как Е.Е. Волков (1844-1920), И.И. Ендогуров (1861-1898), И.С. Остроухов, выступали преимущественно в лирическом пейзаже, другие, как А.М. Васнецов, достигли больших успехов в области эпического пейзажа, третьи, как А.А. Киселев (1838 - 1911), Н.Н. Дубовской и особенно С.И. Светославский сочетали лиризм восприятия природы с повествовательно-жанровым подходом к ней. При всем индивидуальном своеобразии каждого в их творчестве проявились общие черты, характерные для русской пейзажной живописи 80 - 90-х годов, сказались завоевания их выдающихся современников и предшественников.

Важную роль в рассматриваемый период играл пейзаж и в других жанрах реалистического искусства. В картинах И.Е. Репина значение пейзажа в общем образном строе очень велико, его развитие шло в направлении усиления пленэрных исканий. Ту же эволюцию в трактовке пейзажа можно проследить и в произведениях В.И. Сурикова.

Эпический строй пейзажной живописи ярко сказался в полотнах В.М. Васнецова. В работах Васнецова, вдохновлявшегося народным творчеством, с особой наглядностью выступает та неразрывная связь образа природы с образом народа, которая проходит через всю историю русской демократической пейзажной живописи второй половины XIX века.



Еще о пейзажной живописи:
Русская пейзажная живопись 50-х - начала 70-х годов XIX века
Левитан. Русская пейзажная живопись 80-х - 90-х годов XIX века