Русская пейзажная живопись 50-х - начала 70-х годов XIX века

К 60-м годам XIX века в русской пейзажной живописи уже сложились определенные, причем довольно различные принципы эстетического отношения к природе, приемы ее образного воплощения.

Это были представления и способы изображения, связанные с традицией романтизма, культивируемые в Академии такими пейзажистами, как М.Н. Воробьев, и непосредственно воспринятые его учениками. Затем надо указать на ту линию в развитии пейзажа, которая шла от А.Г. Венецианова и художников его школы. Умение передать поэзию обычных скромных видов, особая цельность эстетического переживания и мышления, находившие выражение в просветленно-лирических образах, стремление к гармоническому слиянию человека и природы - вот характерные особенности этих живописцев. Поэтический аспект восприятия у них неотделим от ориентации на живую натуру и тенденции утвердить красоту своей национальной природы. Значение этой линии развития русского пейзажа нельзя недооценивать при всей ее видимой камерности. Следует иметь в виду и традиции искусства таких крупных пейзажистов, как Сильвестр Щедрин и М.И. Лебедев, ученик М.Н. Воробьева. Творчество этих художников развивалось в русле романтизма, но при этом каждый из них обладал ярким индивидуальным своеобразием. Их достижения привлекали внимание прежде всего тех художников следующих поколений, которым было свойственно романтическое мироощущение и обусловленное им восприятие родной природы. Существовал также опыт Александра Иванова, своими пейзажами открывшего совершенно новую страницу не только в истории этого жанра, но и русского искусства в целом. Однако они стали известны в России лишь с конца 50-х годов, после возвращения Иванова из-за границы, и к тому же не были поняты и оценены должным образом не только современниками, но, за немногим исключением, и их ближайшими преемниками: слишком далеко в исканиях и достижениях ушел великий художник. Недаром его пейзажи на протяжении XIX века продолжают оставаться как бы вне общего развития русской пейзажной живописи, в 60-е годы нащупывающей новые пути, причем наиболее активно - в стенах Московского училища живописи и ваяния.

Не следует забывать и о традициях западноевропейского пейзажа, которые использовались мастерами русского искусства. Роль этих традиций была весьма значительна не только в предшествующую эпоху XVIII - первой половины XIX века, но и во второй половине XIX столетия, на что прямо указывают пейзажисты этого времени (например М.К. Клодт, Ф.А. Васильев), учившиеся на произведениях А. Калама, дюссельдорфцев и барбизонцев.

В целом, хотя к концу 50-х - началу 60-х годов в пейзажной живописи уже наметилось несколько линий развития, общее состояние этого жанра на русской почве определялось, с одной стороны, продолжающей развиваться романтической традицией, в те годы наиболее ярко проявляющей себя в творчестве маринистов; с другой - возникновением совершенно нового типа национального реалистического пейзажа, отвечающего общественным запросам времени.

Первое направление нашло выражение в творчестве И.К. Айвазовского и близких к нему художников. Представителями второго, обращенного исканиями в будущее, были А. К. Саврасов, - П.Л. Каменев, М.К. Клодт, Ф.А. Васильев, молодой И.И. Шишкин.

Айвазовский Иван Константинович

И.К. Айвазовский

Иван Константинович Айвазовский (1817 - 1900) занимает исключительное место в истории не только русской, но и мировой пейзажной морской живописи.

Он родился в Феодосии (Крым). Дед его был турок, погибший в уличном бою при взятии русской армией крепости Бендеры. Отец как сирота был усыновлен армянским семейством; впоследствии женился на армянке, которая и стала матерью художника.

Еще в детском возрасте проявилось художественное. дарование Айвазовского. Он работал самостоятельно, без всякого руководства - за помощью обратиться было не к кому. В 1833 году юноша отправился в Петербург для поступления в Академию художеств. Он был принят в мастерскую М.Н. Воробьева, так как уже тогда определилась его наклонность к пейзажной живописи.

Помимо влияния Воробьева, молодой художник, испытал воздействие искусства Сильвестра Щедрина и Клода Лоррена, произведения которых копировал. Вскоре он овладел всеми элементами морской живо¬писи, научился передавать безграничность морских просторов, изменчивость неба. Для этого времени характерен «Этюд воздуха над морем» (1835, ГТГ), за который Айвазовскому была присуждена серебряная медаль 2-й степени.

В том же году по приглашению Николая I в Петербург приехал второстепенный французский живописец - маринист Таннер, которому царь дал большой заказ. Академия рекомендовала в помощь ему своего ученика Айвазовского. Очень скоро обнаружилось, что помощник работает лучше, и раздраженный иностранец восстановил царя против молодого живописца. Картину Айвазовского сняли с академической выставки; ученику Академии угрожали и другие беды, и только вмешательство поэта Жуковского и баснописца Крылова помогло их избежать. Летом 1836 года Айвазовский работал на судах Балтийского флота, а осенью его картины, показанные на академической выставке, обратили на себя всеобщее внимание.

В 1837 году Айвазовский окончил Академию с Большой золотой медалью.

Еще в ранние годы яркий талант Айвазовского был оценен Карлом Брюлловым. Его заметили Пушкин, Глинка. По решению академического совета художник в течение двух лет (1838 - 1840) работал в Крыму, там им были созданы вполне зрелые, технически совершенные произведения, основанные на изучении натуры. Но уже в это время Айвазовский начинает работать по памяти, пользуясь только контурны да рисунком, сделанным с натуры. Летом 1840 года он был направлен в Италию, где с жаром принялся за работу и участвовал тремя картинами в художественной выставке в Риме. Поэтичность, свежесть восприятия и убедительная передача натуры завоевали художнику всеобщее признание.

Пребывание за границей было годами непрерывных странствий и успехов. Он жил и работал в Неаполе и на острове Мальта, объехал Средиземное море, побывал в Испании (Кадиксе и Гранаде), дважды посетил Париж. Его слава достигла Англии и Голландии - стран, где всегда особенно высоко ценилась маринистическая живопись. Знаменитый английский маринист Дж.М.У. Тёрнер приветствовал Айвазовского торжественным сонетом.

В 1844 году художник вернулся в Петербург. Академия присудила ему звание академика, кроме того, он был причислен к Главному морскому штабу и получил заказ на изображение ряда русских морских гаваней («Вид Одессы», 1846, ГРМ, и другие произведения), Айвазовский писал также баталии, прославляя подвиги русских моряков, - «Чесменский бой», «Наваринский бой» (обе - 1848, Феодосийская картинная галерея имени И.К. Айвазовского) и другие.

В 1845 году он был прикомандирован к экспедиции Ф.П. Литке, посетившей берега Турции, Малой Азии и острова Эгейского моря. Результатом этого путешествия явилось множество альбомных зарисовок. В конце того же года художник поселился в Феодосии, которая отныне стала его главным местопребыванием. Насколько велика была уже в то время его слава, свидетельствует тот факт, что осенью 1846 года, когда он праздновал десятилетие творческой деятельности и в связи с этим устроил выставку своих картин, Черноморский военный флот в составе шести боевых кораблей, которыми командовал Корнилов, прибыл в Феодосию, чтобы чествовать знаменитого мариниста.

В 1850 году Айвазовский создал одну из самых капитальных своих картин - «Девятый вал» (ГРМ). У него нет другого произведения, которое с такой захватывающей силой передавало бы всесокрушающую мощь морской стихии, ужас перед неотвратимо надвигающейся гигантской волной. Здесь огромный талант живописца развернулся во всю ширь. Лучи яркого света, прорывающегося сквозь гонимые ветром разорванные тучи, перекатывающиеся грозные волны, пенящиеся и прозрачные, изменчивые живые краски, поразительные по яркости и красоте, все это создает неотразимое впечатление мощи и величия.

В 50-х годах художник иногда отступает от излюбленной морской темы, но там, где нет моря, он изображает степи, своими просторами подобные морю, и сверкающее светом небо. Однако морские сюжеты, чисто видовые, батальные и даже исторические, остаются главными в его творчестве.

В 40-60-х годах Айвазовский близок к позднему романтизму. Он пользуется признанием и со стороны Академии художеств, видящей в его произведениях, отличающихся большой внешней эффектностью, выразителя своих эстетических принципов. Но сила таланта Айвазовского - широта творческого размаха, та свобода и смелость, с которыми он решал встающие перед ним живописные задачи, - способствовала тому, что искусство его в 60-х годах далеко выходит за обычные академические рамки.

В 70-80-х годах художник испытывает воздействие искусства демократического реализма, что особенно сказывается в монументальном полотне «Черное море» (1881, ГТГ). Картина поражает суровой реалистической правдой. «На ней ничего нет, кроме неба и воды, но вода - это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный, а небо, если возможно, еще бесконечнее. Это одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю», - писал И.Н. Крамской.

Однако полотен, подобных «Черному морю», среди работ Айвазовского не так много. Произведения романтического характера продолжают преобладать в его творчестве. Последняя картина - «Среди волн» (1898, Феодосийская картинная галерея имени И. К. Айвазовского) - является как бы синтезом обоих направлений - романтизма и реализма. С неподражаемым эффектом изображена чуть ли не до неба вздымающаяся, пенящаяся морская волна, прозрачная и дробящаяся брызгами.

С неутомимостью и поразительной быстротой художник работал до конца своих дней. Наследие Айвазовского огромно. По его словам, он написал свыше трех тысяч картин, не считая эскизов маслом и рисунков, которые имели особое значение в его творческом методе. Феноменальная зрительная память и глубокое знание природы, особенно моря, позволяли художнику обходиться без предварительных этюдов. Среди зрелых работ нет, по его признанию, ни одной, написанной непосредственно с натуры. Зато с натуры он делал рисунки, исполняя их чистым контуром, без светотени, Они определяли общую композицию, границу горизонта, морские волны и облака, линии берега и корабли, служили как бы стенографической записью; расшифровать ее мог только сам художник, восстанавливавший по ней не только композицию, но и все богатство оттенков моря и неба.

Айвазовский сумел выразить в живописи потрясающую грандиозность морского пейзажа, Его лучшие картины полны силы и оптимизма, чувства свободы. Недаром так часто художник вспоминал Пушкина и написал (совместно с И.Е. Репиным) картину, изображающую прощание поэта с морем («Пушкин на берегу Черного моря», 1897, Одесский художественный музей).

Советами Айвазовского пользовались Л.Ф. Лагорио и Р.Г. Судковский, обязанные ему развитием чувства пространства и умения видеть в природе морских пейзажей богатство и разнообразие цветовых отношений («Штиль», 1884, ГРМ). Под его влиянием развивалось творчество А.П. Боголюбова, А.И. Куинджи и К.Ф. Богаевского.

Лев Феликсович Лагорио (1827 - 1905), итальянец по национальности, родился в Феодосии.

Лагорио Лев Феликсович

Л.Ф. Лагорио

Он учился в Академии художеств (1843 - 1850) у М.Н. Воробьева и А.И. Зауервейда. Некоторые его работы сильно напоминают марины Айвазовского, но он никогда не обладал темпераментом этого художника. В 1845 году, плавая на фрегате «Грозящий», Лагорио получил возможность подробно ознакомиться с устройством и оснащением морского военного корабля; в следующем году он отправился на собственной лодке вдоль берегов Финского залива от Петербурга до Сестербена с целью изучить берега Балтийского моря. Написанные в результате этого приморские виды принесли ему первые награды.

В 1847 году Лагорио был направлен Академией на три месяца в Выборг. По возвращении - представил картину «Вид Выборга». Окончил Академию с Большой золотой медалью за картину «Вид болота на Лисьем носу». Прежде чем поехать в качестве пенсионера за границу, был отправлен на Кавказ писать его виды; в 1852 году представляет в Академию творческий отчет.

В 1853 году Лагорио едет в Париж, затем - в Рим, пишет этюды с натуры в окрестностях Рима - в Тиволи, Олевано, а также - в Сорренто и на Капри. В 1860 году он возвращается в Россию с написанными в Италии картинами: «Капо-ди-Монте в Сорренто» (Тульский областной художественный музей), «Вид в окрестностях Рима» (ГРМ) и другими. Среди них наиболее значительна «Фонтан Аннибала в Рокка-ди-Папа близ Рима» (ГТГ). Картина примечательна естественностью композиции и мягким пепельно-землистым общим тоном. За полотна, привезенные из Италии, в 1860 году художник получил звание профессора.

Лагорио неоднократно совершает поездки по Кавказу (в 1861 и 1863 годах), Черноморскому и Каспийскому побережьям, создает там множество этюдов. В 1864 году он поселяется в Петербурге и там перерабатывает в картины свои натурные этюды, сохраняя нарядность колорита, в котором преобладали золотистые и розоватые оттенки.

В картине «На острове Капри. Береговые утесы» (1859, ГТГ) изображены рыбацкий баркас и рыбаки с сетями возле скалистого берега, озаренного полуденным солнцем. В другом произведении - «На острове Капри. Берег в ненастье» (1859, ГТГ) - убедительно передано состояние природы, колорит строится на сочетании теплых коричневатых и холодных сине-свинцовых тонов.

Картины Лагорио красивы по цвету, но не подчинены красочной гармонии; в них много мелких деталей, часто мешающих цельности впечатления, нарушающих единство художественного образа. В произведениях сказывается также увлечение художника внешними эффектами живописи, что порой отдаляло его от подлинной правды искусства.

В конце жизни Лагорио посещает побережье Балтийского моря, пишет виды берегов Финляндии и Норвегии. На протяжении творчества им было создано большое число произведений, весьма характерных для позднего романтизма.

В русском искусстве в 60-е годы ведущим становится национальный реалистический пейзаж, созвучный передовым демократическим идеалам времени. Большую роль подобный пейзаж играл в жанровых картинах, где он был не просто фоном, но и важной их составной частью (особенно у В.Г. Перова). Однако реалистический пейзаж нового типа приобретает еще большее значение как вполне самостоятельный жанр в творчестве целого ряда талантливых, ярких художников.

В пределах нового направления в 60-е годы складываются две основные линии развития пейзажа, отчетливо проступающие даже в работах одного и того же мастера. Одна - связанная с привлечением значительного числа жанровых моментов; в основе ее лежит повествовательно-изобразительный подход, а также внимание к социальной действительности. Другая - с превалированием собственно пейзажного лирического начала, использующая поэтические мотивы из жизни родной природы.

Позже, на протяжении 70-х годов, обе эти линии, продолжая развиваться, обогащаются новыми чертами. Тогда же к ним присоединяется еще одна, третья линия, также наметившаяся в пейзаже 60-х годов; тяготение к созданию эпических, монументальных образов природы.

В той или иной мере все это зарождается, формируется, обретает свою определенность в творчестве А.К. Саврасова, посвятившего жизнь утверждению в пейзаже художественной правды и красоты, заново открывающей зрителю мир привычных явлений.

В истории русской пейзажной живописи Алексею Кондратьевичу Саврасову (1830 - 1897) принадлежит одно из самых значительных мест; в его искусстве сказались лучшие традиции национального пейзажа предшествующего периода и закладывались основы для дальнейшего развития этого жанра.

Саврасов упорно стремился к освобождению от норм академической эстетики. В то же время его новаторские поиски были неотделимы от использования лучшего художественного опыта прошлого, с чем было связано обращение к наследию Лебедева, школы Венецианова, интерес к работам западноевропейских мастеров. При редком природном даровании, большом чувстве цвета, тонкости эмоционального восприятия Саврасову было свойственно возвышенное, романтическое отношение к миру, что во многом определило его концепцию пейзажа. Соединившись с глубокой приверженностью художника к правде в искусстве, оно сообщило неповторимое своеобразие и особую притягательность его произведениям.

Саврасов Алексей Кондратьевич

А.К. Саврасов

Саврасов явился основоположником того национального лирического пейзажа, в образном строе которого, преломившись сквозь призму личного переживания, выразились самые сокровенные чувства и высокие представления русских людей о жизни, родине, судьбе своего народа. Искусство Саврасова вдохновило творческие поиски и подготовило достижения целого ряда пейзажистов конца XIX - начала XX века, в первую очередь И.И. Левитана. И в этом было его огромное значение в развитии русской художественной культуры.

Творческий путь Саврасова начинается в 50-е годы и продолжается на протяжении почти всей второй половины века.

Родился он в Москве в небогатой купеческой семье. Художественное образование получил в Московском училище живописи и ваяния. Непосредственное влияние на формирование творчества Саврасова оказали К.И. Рабус, у которого он учился, и друг его - акварелист А.М. Воробьев. Искусство их развивалось в русле романтизма. Особенно серьезно и длительно было влияние Рабуса, пейзажиста-романтика, бывшего в дружеских отношениях с Александром Ивановым, знакомого с рядом передовых людей, близких кругу декабристов (например М.Ф. Орловым). Большое значение для Саврасова имело знакомство с произведениями А. Калама, дюссельдорфцев и барбизонцев, выставлявшимися в России (например в 1858 году), а также находившимися в картинной галерее Кушелева, а позже и с работами английских и немецких пейзажистов во время поездки на Всемирную выставку в Лондоне (1862). Там он видел работы Дж. Констебла, Р.П. Бомингтона, Дж.М.У. Тернера. Кроме Лондона, Саврасов несколько месяцев провел в Швейцарии, посетил Германию и Париж. В 1867 году он вновь ездил в Париж на Всемирную выставку, где видел произведения К. Тройона, Р. Бонер и других. Однако определяющим явилось пристальное внимание художника к родной природе, упорная работа с натуры в окрестностях Москвы, Петербурга, во время поездок по России - на юг и особенно на Волгу (1870). Это помогло ему найти свой стиль и выработать новые эстетические принципы.

Влияние романтической школы особенно сказывается з ранних работах Саврасова. В картине «Камень в лесу у Разлива» (1850, ГТГ) северная природа с ее обычными деревьями выглядит почти экзотической. Натура служит художнику лишь некоторым мотивом, который он воспроизводит весьма наивно и приблизительно. Только использование жанрового момента - изображение деревенских мальчишек, лазающих по деревьям, - в какой-то мере предвосхищает будущего Саврасова.

В 1850 году Саврасов получил звание неклассного художника за «Вид Московского Кремля при луне» (местонахождение неизвестно).

Первый серьезный успех пришел к художнику с картиной «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду» (1851, ГТГ). Выбор мотива - изображение Московского Кремля на фоне надвигающихся туч, использование в живописи эффектов освещения - свидетельствует о влиянии пейзажа романтизма, в частности школы М.Н. Воробьева; однако в произведении сквозь усвоенные приемы уже ощущаются и непосредственные наблюдения природы, сообщающие художественному образу жизненность, гораздо большую, чем в подобных произведениях предшественников. Саврасов заставляет зрителей в какой-то степени почувствовать не только пространство, но и предгрозовую атмосферу, окутывающую Кремлевские стены и башни.

В романтических традициях была решена картина «Вид в окрестностях Ораниенбаума» (1854, ГТГ), за которую художник был удостоен звания академика. В произведении сказывается наметившееся у Саврасова стремление к картинности и значительности художественного образа, получающее несколько неожиданное претворение. Художник резко приближает к зрителю изображение переднего плана. Огромные, поросшие мохом камни невольно приковывают внимание. Они кажутся величественными и суровыми, словно покрытыми патиной времени. Саврасов подходил к задаче решения современного пейзажа как исторический живописец; картина несколько напоминает этюды камней Александра Иванова, чьи пейзажи он видел значительно позже (не ранее 1858 года). Некоторая близость здесь объясняется созвучием в самом восприятии природы, возвышенном к ней отношении. Но в произведении Саврасова ощущается также воздействие определенных эстетических впечатлений: золотистая колористическая гамма, купа деревьев на втором плане ассоциируются с работами Лебедева.

Пристальное внимание к простым природным объектам - камням, побудившее Саврасова сделать их изображение чуть ли не главной темой произведения, и та смысловая весомость, которую они вследствие этого приобретают, являются принципиально новыми в искусстве русских пейзажистов того времени. Хотя в картине, ее эмоциональном строе и сказываются традиции романтизма, в основе их претворения лежит, несомненно, реалистический подход в восприятии и изображении природы, увиденной как бы заново в ее конкретном существовании.

В 1857 году Саврасов становится вместо Рабуса руководителем пейзажного класса Московского училища живописи и ваяния, продолжая одновременно активную творческую деятельность. В 50-е годы у него нарастает тенденция к демократизации пейзажа; он выбирает соответствующие мотивы, вводит элементы жанра в видовой пейзаж («Вид в окрестностях села Архангельского. Пейзаж с церковью», 1859, частное собрание). Среди работ конца 50-х годов выделяется «Пейзаж с речкой и рыбаком» (1859), написанный в традициях венециановской школы. Он привлекает спокойной ясностью художественного образа, стремлением к гармоническому слиянию природы и человека.

Самостоятельным и весьма значительным разделом творчества Саврасова был рисунок. Художник обращался к нему на протяжении всей жизни и проявил большую смелость и широту художественного мышления в этом виде искусства. Порой он использовал сочетание различных техник: карандаш, белила, проскребывание на тонированной бумаге, создавал произведения акварелью и тушью. Среди рисунков выделяются «Старые сосны» (1854, ГТГ), «Лес у озера, освещенный солнцем» (1857, ГРМ), «Вид в селе Кунцево под Москвой» (1855, ГТГ). Для последнего характерна романтическая приподнятость образа. Большой поэтичностью, эмоциональностью и свободой манеры исполнения отличается рисунок «Деревья у озера» (1868, ГРМ).

В 60-е годы углубляется интерес Саврасова к национальной теме в пейзаже. Он создает произведения лирического плана с элементами жанра («Пейзаж с избушкой», 1866, Башкирский государственный художественный музей имени М.В. Нестерова, Уфа), в живописных поисках приблежается к пленэру («Сельский вид», 1867, ГТГ).

В те же годы возрастает тяга Саврасова к внутренне значительным, эпическим образам русской природы. Это находит яркое выражение в картине «Лосиный остров в Сокольниках» (1869, ГТГ). В основу произведения был положен этюд (ГТГ), казалось бы, прямо перенесенный на большое полотно. Однако последнее весьма отлично от него всем своим художественным строем. В этюде с документальной точностью воспроизведены темный массив соснового леса и разбредшееся по равнине стадо. Нахмуренное небо с нависшими у горизонта темными облаками, приглушенная тональность общего колорита передают состояние прохладного пасмурного дня. В картине пространство раздвигается, лес отодвигается в глубину, поднимаясь на холме, словно на постаменте, торжественно-строгой стеной. Стадо почти не привлекает внимания, переместившись вправо и в глубину. Образ природы приобретает широту и величавость.

Очень большое значение для творчества Саврасова имели поездка на Волгу в 1870 году, наблюдение природы и работа с натуры в Ярославле, под Костромой, в Нижнем Новгороде, Юрьевце, Болгарах под Казанью.

Во время этой поездки Саврасов, как никогда раньше, постиг эпическое величие и поэтическое очарование родной природы. Художнику открылись в ней новые аспекты, его увлекли сложные переходные состояния, передача не только пространства, но и световоздушной среды. Он был захвачен трепетной жизненностью, которую угадывал в самых незначительных, казалось бы, деталях, покорен высоким смыслом привычных явлений.

Поездка на Волгу дала материал для целой серии произведений. Среди них «Печерский монастырь под Нижним Новгородом» (1871) - пейзаж, написанный с высокой точки зрения, поражающий широтой развертывающегося пространства; картина «Волга под Юрьевцем» (1871, частное собрание, Франция; эскиз в ГТГ), особенно интересная введением жанрового, сюжетного момента - изображением бурлаков. В картине «Разлив Волги под Ярославлем» (1871, ГРМ) художник запечатлел величественное зрелище разлива великой русской реки, создал обобщенный эпический образ природы. Все эти работы знаменовали собой новый этап в творчестве Саврасова, что с особой полнотой сказалось в знаменитой картине «Грачи прилетели», созданной в 1871 году (ГТГ).

Она открыла собой целую эпоху в истории русского пейзажа. Избранный художником мотив поражает непритязательностью. На переднем плане - осевший под лучами вешнего солнца снег, посеревший, насыщенный талой водой, проступающей в оставленных кем-то следах; на втором - старые корявые березы с причудливо изогнутыми стволами и потемневшей от сырости корой. На высоко вознесенных вершинах берез, их тонких ветвях - большие растрепанные гнезда, темными пятнами рисующиеся на фоне неяркого, по-весеннему светлого неба. Вокруг них суетятся, хлопают крыльями недавно прилетевшие грачи. В глубине, за дощатым забором и какой-то ветхой деревянной постройкой, - небольшая старинная церковь с шатровой колокольней, а за ней - чернеющие мокрой землей, уходящие к самому горизонту поля, уже почти освободившиеся от снега. Это - все. Но главное - ощущение живой природы и заполняющий пространство воздух, словно насыщенный запахами мокрой коры и тающего снега, согретый лучами солнца.

Русская живопись до Саврасова еще не знала такого почти физически ощутимого весеннего воздуха и солнечного тепла: они вошли в нее вместе с картиной «Грачи прилетели», одной из самых народных, знакомой каждому с детства.

Художник впервые с такой убедительностью открыл зрителю поэтическое обаяние и содержательность самого обыденного и одновременно типично русского пейзажа. Картина проникнута светлым настроением, затрагивает сокровенные чувства и мысли. Емкость содержания этого небольшого, скромного полотна, невольно притягивающего к себе и требующего подробного рассматривания всех деталей изображения, поразительна: она перерастает рамки собственно пейзажного жанра, превращаясь в проникновенно-лирическое живописное повествование о России.

При создании картины Саврасов использовал этюд (частное собрание), написанный в селе Молвитино (ныне поселок Сусанине) бывшей Костромской губернии. Он послужил главным образом для решения центральной части картины. Однако в произведении сказались и многие другие впечатления. Оно явилось итогом целого периода творческих поисков, соединив в себе лирическое начало и стремление к картинной завершенности. Недаром по сравнению с этюдом композиция приобрела уравновешенность и архитектоничность за счет расширившегося пространства, сразу давшего место воздуху и свету, Этому же служит ставший почти квадратным формат с геометрическим центром - церковью, помещенной в глубине, - который «держит» всю композицию, четко разделенную на планы. Такая построенность изображения и законченность художественного выражения не нарушают интимности и камерности образного решения.

Появившись на первой передвижной выставке (1871), произведение сразу получило всеобщее признание.

В первой половине 70-х годов Саврасов продолжает много работать с натуры. Среди лучших произведений такого рода - этюд «Ивы у пруда» (1872, частное собрание). Изображенные в нем деревья, поднявшие к небу пышные кроны, пруд и стадо составляют основу очень четкой и стройной композиции. Все сливается в поэтический и одновременно убедительно правдивый образ природы, чему способствуют свежий колорит и световоздушная среда. Художника все больше увлекают задачи пленэра.

Интерес к передаче сложных переходных состояний природы, эффектов освещения наиболее полно и ярко выражен в картине «Проселок» (1873, ГТГ) - одном из самых совершенных созданий Саврасова, поражающем удивительной свежестью и смелостью живописного решения. Это произведение, так же как и картина «Грачи прилетели», - лирический пейзаж. Однако вместо спокойно повествовательного изображения тонко прочувствованного типичного мотива с зорко подмеченными и умело отобранными деталями перед нами - картина, сразу захватывающая взволнованностью и эмоциональной приподнятостью художественного образа.

Саврасов изобразил размокшую от дождей проселочную дорогу с выстроившимися вдоль нее корявыми ветлами, потерявшими от старости и непогоды почти все свои ветви, небольшой участок мокрого поля да вздымающийся справа голый косогор, Но поэтическое восприятие и мастерство художника так преобразили этот унылый уголок природы, что он превратился в сверкающее красками чудесное зрелище. Звучный зеленый цвет травы, сочный коричневый тон насыщенной влагой земли, лежащей тяжелыми пластами, переливающиеся желтоватыми оттенками лужи и высоко над всем - темное облако; оно еще хранит в себе остатки непролитой влаги, но уже пронизано по краям светом готового выглянуть из-за него солнца. Какая празднично прекрасная картина! Все полно движения: стремительно уходит по диагонали в глубину дорога, «ощетинились» остатками ветвей старые кряжистые ветлы, лишь на миг задержалось поднявшееся облако, вот-вот брызнут горячим золотом солнечные лучи, и словно дышит эта разбухшая от дождя земля. Произведение полно ощущения торжествующей жизни.

Картина необычна по живописи для русского искусства тех лет: художник удивительно свободно накладывает краски на холст, порой использует его почти незакрашенную поверхность, а иногда и красочную фактуру. Крупные, широко и быстро положенные поперек полотна и наискось мазки еще больше акцентируют ощущение динамизма, которым пронизано изображение. Природа вечно дышит. Всегда поет, и песнь ее торжественна», - утверждал Саврасов.

Несомненно, что мы имеем дело с отзвуками романтической традиции, сказывающейся в самом мироощущении, претворенной, однако, совершенно по-новому, в свете идеалов демократического реализма. Обыденный, почти прозаический мотив превращается вдруг в глубоко взволнованное лирическое воспевание родной природы в том ключе, который наиболее близок народному пониманию, и в то же время жизнь природы воспринимается как явление всеобщего бытия.

«Грачи прилетели» и «Проселок» знаменовали расцвет искусства Саврасова, совпадающий и с его общественной активностью.

Важной вехой на творческом пути Саврасова стало его участие в организации Товарищества передвижных художественных выставок. Он был одним из членов-учредителей Товарищества, а в 1872 году его избрали в правление.

Первая половина 70-х годов - время наивысших творческих достижений Саврасова. Высокий художественный уровень его произведений сохраняется и в последующие годы, вплоть до начала следующего десятилетия. Обращаясь вновь к волжской теме, Саврасов создает картину «Могила на Волге. Окрестности Ярославля» (1874, Алтайский краевой музей изобразительных и прикладных искусств, Барнаул), отличающуюся сложным драматически-экспрессивным художественным образом, в какой-то мере предвосхищающую произведение И.И. Левитана «Над вечным покоем»; однако среди картин Саврасова эта работа стоит особняком.

Яркой вспышкой творческого вдохновения отмечена картина «Радуга» (1875, ГРМ). Саврасов решает произведение в плане лирическом и одновременно жанровом, вводя в пейзаж фигуру крестьянки с ведрами и изображение маленькой деревушки, приютившейся на крутом берегу. Особую интимность вносят многочисленные тропинки, разбегающиеся по косогору. Но яркие, звучные краски зеленой травы, омытой дождем, желтых дорожек и особенно все венчающей радуги сообщают произведению мажорное настроение. Это побуждает вспомнить более ранний «Проселок».

Та же линия пейзажной живописи Саврасова находит проявление в его небольших, проникновенно лирических этюдах с натуры. Таковы живописные миниатюры «После грозы» и «Весна» (обе - 1870-е годы, ГТГ).

В первом произведении - излюбленная художником освеженная дождем природа, склонившаяся над ручьем ива, на переднем плане - мостик, вдали - пасущееся стадо. Зеленые, голубые, оттененные звучным коричневым тоном краски поражают чистотой. Маленькая картина полна радостного, просветленного настроения, утверждения красоты жизни.

«Весна» - еще более камерное, небольшое по размеру произведение. Ярки и поразительно звонки краски, которых в этюде совсем немного: голубое небо, голубая вода и нежная зелень первой травы. Прозрачность крон еще не одетых деревьев, легкие облака усиливают ощущение целомудренной свежести природы. Гармоничность художественного образа и чистота цвета вызывают ассоциации с произведениями Венецианова («Весна. На пашне», ГТГ) и художников его школы.

Для небольшой картины «Дворик. Зима» (конец 1870-х годов, ГТГ), наоборот, характерна крайняя скромность колористической гаммы, построенной на соотношении близких серовато-охристых тонов, передающих ощущение мягкого зимнего дня, недавно выпавшего снега.

Саврасов еще в течение ряда лет продолжал много и упорно работать, писал порой интересные и профессионально зрелые вещи («Рожь», 1881, ГТГ); однако таких оптимистических по настроению, свежих по эмоциональному переживанию и живописному исполнению произведений, как «Ивы у пруда», «Радуга» и «После грозы», он больше не создал. Художник постепенно утрачивает остроту видения, кисть его перестает чутко отзываться на разнообразные душевные движения, все чаще он использует выработанные, заученные приемы - особенно в повторениях картины «Грачи прилетели», создаваемых для заказчиков. Отдельные удачные произведения - «Ночка» (1883, частное собрание, «Ранняя весна» (1886, частное собрание), «Распутица» (1894, частное собрание) - не меняют общей картины. Творческая трагедия Саврасова, усугублявшаяся духовным одиночеством, непосредственно вызванная усилившимся физическим недугом, не была частным, случайным явлением. Она совпала с нарастанием тягостной общественной атмосферы в период политической реакции. Художник оказался одной из многих жертв современной ему русской действительности.

Лирическая одухотворенность и высокая человечность искусства Саврасова были отмечены современниками, В некрологе о нем справедливо утверждалось: «А.К. Саврасов был первым художником, внесшим в пейзажную живопись, кроме строгого изучения натуры то богатство настроения, которое является в настоящее время отличительной чертой русской школы».

Представление о Саврасове неотделимо от всего того лучшего, передового, подлинно народного, что было в современном ему русском искусстве. Но значение его творчества выходит за узковременные и национальные рамки. Это был мастер общеевропейского масштаба. Он успешно решал живописные задачи, сходные с теми, что нашли свое выражение в западноевропейском искусстве, в частности у барбизонцев.

Такие произведения Саврасова, как «Грачи прилетели» и особенно «Проселок», будучи глубоко национальными, являются одновременно и вкладом в мировое реалистическое искусство. Проникновенный лиризм, подлинный демократизм, живописное мастерство, а в целом - высота и сила поэтического переживания живой красоты природы, утверждение через это непреходящих гуманистических идеалов делают их общечеловеческим достоянием.

Яркой страницей в истории русского искусства второй половины XIX века и важным аспектом деятельности Саврасова было его преподавание в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1857 - 1882), Высокие идеалы Саврасова, его новаторские поиски были глубоко чужды официальному руководству Училища, Недаром художник так и не был удостоен звания профессора и до конца числился младшим преподавателем. Но объективно его роль в формировании русской, особенно московской школы пейзажа была очень велика. Великолепный мастер пленэрной живописи в лучших произведениях зрелого периода, он учил вдумчивой работе на открытом воздухе, любви к родной природе. «Ступайте писать, пишите этюды, изучайте и, главное, чувствуйте», - говорил он ученикам. «Нужен мотив, нужна романтика и чувство». Основной целью педагогической деятельности Саврасова было развитие у будущих художников страстной любви к родной природе, глубокого понимания ее своеобразия, живого восприятия ее красоты. «Там красота неизъяснимая. Весна. Надо у природы учиться. Видеть надо красоту, понять, любить», - призывал он вдохновенно. В этих немногих фразах, сохраненных для нас К.А. Коровиным, выражается существо его педагогической системы. Учениками Саврасова были Левитан, Константин Коровин.

Плодотворное влияние Саврасова сказалось уже в 60-е годы в творчестве современных ему пейзажистов, особенно в работах его ученика и друга Льва Львовича Каменева (1833 - 1886), ставшего позднее вместе с Саврасовым одним из учредителей Товарищества передвижных художественных выставок.

Каменев родился в городе Рыльске в семье торговца. В 1854 году он приехал в Москву и поступил в Московское училище живописи и ваяния. Его учителем был Рабус, а с начала 1857 года - Саврасов, В 1858 году Каменев получил звание неклассного художника; в 1862 - 1864 годах работал за границей, лето 1864 года провел вместе с Шишкиным в Германии. Эта поездка познакомила его с достижениями западноевропейской пейзажной живописи тех лет и еще больше усилила любовь к родной природе. «... Я и во сие вижу наше русское раздолье с золотой рожью, реками, рощами и русской далью», - писал Каменев Шишкину. По возвращении в Россию он получает первую премию на конкурсе Общества любителей художеств за картину «Сенокос» (1866), становится одним из популярных пейзажистов.

Одной из лучших работ Каменева, очень характерной для русской пейзажной живописи 60-х годов, является картина «Зимняя дорога» (1866, ГТГ). Она примыкает к тому типу лирического пейзажа, который утвердил в русской живописи Саврасов, обнаруживая, в частности, внутреннее родство с его пейзажем «Зима» (ГРМ), написанным, вероятно, в том же 1866 году.

«Зимняя дорога» Каменева привлекает прежде всего тем проникновенным чувством любви и грусти, с которым художник запечатлел типичный для средней полосы России сельский пейзаж. Притихла, как бы затаилась жизнь в занесенной снегом деревушке. Сумеречное зимнее небо потемнело от приближения низко нависшей тучи, туманная пелена скрадывает очертания полоски леса вдали.

И путники и эта деревушка, едва возвышающаяся над равниной белыми крышами избушек, к которой спешат едущие в розвальнях крестьяне, кажутся затерянными среди большого снежного пространства, только лай собаки, вспугнувшей стайку галок, нарушает безмолвие природы.

В картине преобладают, говоря словами Левитана, «те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу». При этом Каменев передал их не столько средствами живописного «рассказа», сколько общим настроением пейзажа, которому соответствует тонкая гармония голубовато-серых и чуть рыжеватых тонов. Большой заслугой Каменева было умение выразить в образах родной природы тему нелегкой жизни народа в пореформенной России, созвучную произведениям Перова и других передовых художников.

Этими же качествами обладает и картина конца 60-х годов «Вид из окрестностей Москвы», за которую (вместе с произведением «Вид из окрестностей села Поречье») Каменев получил в 1869 году звание академика.

Иной образ запечатлел художник в большой картине «Сенокос» («Пруд», 1866, Астраханская картинная галерея имени Б.М. Кустодиева). В ней он любуется этой спокойной красотой «русской дали», о которой вспоминал, находясь за границей. Заросший травой пруд на первом плане, стройные пушистые деревья на пригорке, светлое, в легких облаках летнее небо и особенно широкий дальний план картины передают характерные черты русской природы. Работающие на лугу крестьяне - не стаффаж, как в академических полотнах, а живые, занятые своим делом люди; они органично включены в произведение. Немного вялое по рисунку и живописи, с несколько условным коричневато-зеленым колоритом, полотно это тем не менее овеяно жизнерадостным поэтическим чувством художника.

Той же широтой охвата природы при сохранении интимного, лиричного чувства отмечена и картина «Вид из окрестностей села Поречье» (1869, ГРМ), написанная с возросшим профессиональным мастерством, отличающаяся большей чистотой и звонкостью цвета. Интересно, что в 60-х годах Каменев почти одновременно работает над произведениями, выражающими различные аспекты его восприятия природы.

В 70-х годах в творчестве пейзажиста намечаются новые черты как в трактовке природы, приобретающей у него лирико-эпический характер, так и в колорите, становящемся более красивым и звучным. Эти особенности заметны уже в большом полотне «Туман. Красный пруд в Москве осенью» (1871, ГТГ) с настроением тишины и умиротворенного покоя, хорошо переданным влажным воздухом, чуть золотящимся от лучей солнца, пробивающихся сквозь густой туман. С еще большей ясностью новая трактовка образов природы обнаруживается в пейзаже «Перед грозой» (1875, частное собрание), почти романтическом по изображению бурного облачного неба и предгрозового состояния, напряженного затишья, а также в картине «Саввинский монастырь» (1877, частное собрание), где удачно передано постепенно уходящее в глубину большое пространство. Второе из этих произведений написано в необычной для художника относительно широкой живописной манере.

Последней значительной работой Каменева, больного, доживавшего свою жизнь в нищете, был пейзаж «Ручей» (ГРМ), завоевавший ему первую премию Общества поощрения художеств.

Каменев значительно уступал Саврасову в глубине и напряженности творческих исканий и по живописному мастерству, но его простые, правдивые и задушевные картины, овеянные обычно тихим, задумчивым настроением, представляют важное звено в развитии русского лирического пейзажа 60-х годов.

Почти одновременно с утверждением в творчестве Саврасова и Каменева лирического пейзажа происходит развитие пейзажа эпического, основанного не столько на лирическом восприятии природы, сколько на трезвом изучении ее характерных особенностей, своеобразном «рассказе» о ее жизни.

Клодт Михаил Константинович

М.К. Клодт

Одним из основоположников этого направления национального демократического пейзажа был Михаил Константинович Клодт (1832 - 1902), работы которого 60-х и особенно начала 70-х годов явились крупным вкладом в русское искусство.

Клодт родился в Петербурге. Его отец - генерал-майор артиллерии - занимался гравюрой по дереву и, выйдя в отставку, преподавал ксилографию в Академии художеств; дядя был выдающимся скульптором, двоюродный брат - известным живописцем-жанристом. Но, несмотря на склонность к искусству, будущего пейзажиста определили в Горный кадетский корпус. Однако и здесь его любимым занятием было рисование (под руководством И.Т. Хруцкого, художника круга Венецианова). Оставив корпус, Клодт в 1851 году поступил в Академию художеств, которую окончил в 1858 по классу М.Н. Воробьева.

Получив в 1858 году Большую золотую медаль и звание классного художника первой степени за «Вид в имении Загезаль близ Риги», Клодт едет как пенсионер за границу - во Францию, Швейцарию. Но еще до окончания срока пенсионерства просит совет Академии разрешить ему вернуться в Россию для изучения русской природы. По возвращении на родину в 1861 году он совершает путешествие по России.

В 1862 году им были созданы на основании этюдов, написанных во время заграничной поездки, картины «Ночь в Нормандии. Рыбаки у костра» (ГРМ) и «Долина реки Аа в Лифляндии» (ГРМ). За эти работы Клодт получил звание академика.

С 1863 года Клодт целиком посвящает себя вдумчивому изучению природы родной страны; работает в Орловской, Тульской и Смоленской губерниях, пишет с натуры виды русской деревни, окружающий ее пейзаж, часто оживляя его фигурами возвращающихся с работы крестьян, пасущимися на лугу коровами. В 1864 году он получает звание профессора за пейзаж «Вид в Орловской губернии».

Типична для Клодта в начале 60-х годов картина «Осень. Большая дорога» (1863, ГТГ) - «симпатичная по настроению, но черноватая по колориту» (Крамской). Она передает унылое ощущение российского бездорожья. Тоскливое чувство вызывают хмурое небо, покрытое тучами, низко плывущими над почерневшей от дождей землей, увязший в грязи посреди дороги воз с понурой лошадью и беспомощной фигурой крестьянина. Кажется, что вот исчезнут в туманной дали едущие впереди два воза и крестьянин окажется совсем одиноким среди бесприютной огромной равнины. Присущая Клодту повествовательно-жанровая трактовка придала пейзажу социальное содержание, позволила создать значительное произведение, перекликающееся в образном строе с картинами Перова.

Менее интересна «Дубовая роща» (1863, ГТГ). Правда, и в ней Клодт показывает русскую природу в тесной связи с жизнью народа, но, в отличие от предыдущей, картина написана с каким-то бесстрастным спокойствием протоколиста и очень жестка по живописи. Неудачен и композиционный прием перекрещивающихся линий дороги и узкой речушки, раздваивающий внимание зрителя и нарушающий цельность общего восприятия.

Иное впечатление производит поэтичная картина «Русская деревня» (1860-е годы). В ней с тонким настроением изображена почти безлюдная деревенская улица в жаркий полуденный час. Клодт продолжает здесь венециаиовскую традицию.

Неустанно изучая русскую природу, много и напряженно работая, Клодт постепенно преодолевает свойственную ему сухость живописи и скрупулезную тщательность исполнения. Колорит его работ становится теплее и мягче, общий тон светлеет и обогащается более тонко взятыми цветовыми отношениями, повышается интерес художника к передаче воздуха и солнечного освещения. Все более органично сливаются в его картинах пейзажные и жанровые мотивы. К концу 60-х годов художник достигает полной зрелости своего таланта, становясь, по отзыву Стасова, одним «из самых характерных наших пейзажистов», умеющих «схватить русскую природу во всей ее неказистости, без всякой претензии на парад и золотом шитый мундир…»

Одна из лучших работ Клодта этого времени - небольшая картина «Стадо коров» (1870, ГРМ). Она привлекает светлым солнечным колоритом, мастерством изображения животных, лишенной сухости законченностью, тем любовным чувством, с которым художник передает понравившийся ему уголок природы.

Восторженную оценку Стасова вызвала картина «Полдень» (1870). Он писал, что это, бесспорно, один из совершеннейших пейзажей, до сих пор произведенных русской школой: «Все залито светом: коровы, стоящие в воде и млеющие там от жары, речка, вьющаяся в светлых берегах посреди картины и сияющая вдали, уходящие вглубь промежду стволов древесные просветы; всюду царствует великолепнейший день, краски сияют, всюду жарко и ослепительно».

В рассмотренных произведениях, в самом выборе сюжетов, их трактовке, передаче световоздушной среды, кроме изучения натуры, возросшего живописного мастерства, отчетливо сказывается обращение к западноевропейскому художественному опыту. Еще в 1858 году, в Париже, Клодт посетил мастерские Добиньи, Изабэ, Р. Бонер, Тройона, но, по собственному признанию, понял и оценил их достижения позже, в 60-е годы: «...время мне открыло бездну достоинств во французской школе. Натуральность, сила и простота красок до того развиты у французских художников, что невольно удивляешься, Выбор пейзажных сюжетов у них всегда весьма прост и поэтичен».

В картине «Полдень», варианте более раннего пейзажа «Стадо у реки в полдень» (1869, ГРМ), наглядно сказалась общая эволюция русской реалистической пейзажной живописи к концу 60-х - началу 70-х годов.

В эти годы и в лирическом и в эпическом пейзаже постепенно исчезают мотивы тоскливого осеннего бездорожья, хмурой зимней дороги, погребенных под снегом бедных глухих деревушек, Все больше внимание художников привлекают жизнеутверждающие, бодрые темы, растет интерес к проблемам пленэра, особенно важное значение приобретает задача создания пейзажа-картины, дающей целостный и многогранный образ родной страны.

Решительный шаг в этом направлении сделал и Клодт, создав лучшее свое произведение «На пашне» (1871, ГРМ; вариант картины 1872 года находится в ГТГ).

Мастерски использовав светотень для рельефной лепки первого плана с пластами свежевспаханной земли, художник задерживает взгляд зрителя на усталой лошади и стоящей возле сохи крестьянке, обернувшейся на звук колокольчика. Низкий горизонт, оставляющий большую часть полотна небу с легкими облаками, резкая разница в масштабах центральных и еле видимых вдали фигур пахарей, деревенских изб, едущей по дороге кибитки способствуют созданию впечатления необозримой шири пространства. Крестьянка и огромное, озаренное неяркими лучами солнца поле сливаются в единый эпический образ Руси. Цельность произведения достигнута композицией и гармонией коричневатых тонов с холодными голубовато-фиолетовыми.

В картине «На пашне» ярко отразились характерные черты творчества Клодта: органическое сочетание пейзажа с элементами жанра, «холодная гармония красок, удивительная окончательность и стереоскопический рельеф» (Крамской).

Из последующих работ выделяются картины «Вечерний вид в деревне Орловской губернии» (1874, Дальневосточный художественный музей, Хабаровск) и «Лесная даль в полдень» (1878, ГТГ). На второй из них изображены открывающиеся с высоты холма необозримые лесные массивы. Уходящая вдаль дорога, по которой, поднимая пыль, движется тарантас, усиливает впечатление глубины пространства, а одинокая сосна на первом плане вносит в образный строй произведения поэтическое настроение. Однако приглушенность цветовых отношений, вялость живописи снижают здесь реалистическую убедительность образа природы.

В 1880 году Клодт в связи с осуждением передвижниками написанной им резкой статьи против пейзажей Куинджи порывает с Товариществом, Он переживает глубокий творческий кризис и уже не поднимается до уровня своих лучших произведений.

Много сил отдал Клодт преподаванию в Академии художеств, будучи профессором пейзажного класса с 1871 по 1886 год. Уволенный из Академии, наполовину ослепший художник доживал последние годы в бедности.

Наиболее значительные произведения Клодта, созданные на протяжении 60 - 70-х годов, характеризуют его как одного из зачинателей эпического пейзажа в демократическом искусстве второй половины XIX века.

Таким образом, в 60-х годах происходят кардинальные сдвиги в развитии русской пейзажной живописи, и к началу 70-х годов она занимает уже видное место среди других жанров демократического искусства. В ней, как и в бытовом жанре, утверждается новый тип художника-демократа и гражданина.

Вдохновляясь великой идеей служения народу, испытав благотворное воздействие революционно-демократической эстетики, и прежде всего известного положения Чернышевского - «прекрасное есть жизнь», передовые художники стремятся раскрыть поэтическое содержание и волнующую красоту, увиденные в самых, казалось бы, прозаических мотивах. Тогда же появляются и первые произведения, утверждающие величие родной природы. Так в 60-х - начале 70-х годов закладываются прочные основы для дальнейшего развития русской реалистической пейзажной живописи.

Надо отметить, что на всем протяжении второй половины XIX века в этом жанре плодотворно сказываются новые живописные поиски, связанные с изменениями в мироощущении и эстетическом видении художников.

Это в первую очередь касается их отношения к натуре, передачи ими пространственной и световоздушной среды, понимания цвета, использования самой манеры наложения красок, а в ряде случаев и фактуры холста. Нередко (особенно с конца 70-х годов) пейзажисты в своей творческой практике первыми среди русских художников пытаются решать наиболее существенные эстетические проблемы, выдвигаемые эпохой.

Лучшие произведения ведущих русских пейзажистов рассматриваемого периода и последующих десятилетий, обладая большим национальным своеобразием, в художественном отношении находились на уровне достижений современной западноевропейской живописи, были вкладом в общечеловеческую культуру.



Еще о пейзажной живописи:
Русская пейзажная живопись 70-х - 80-х годов XIX века
Левитан. Русская пейзажная живопись 80-х - 90-х годов XIX века