Антон Павлович Лосенко и Академия художеств

А.П. Лосенко

А.П. Лосенко

Отец художника Павел Яковлевич Лосев, крестьянин, имел подряды и поставки в войсках на юге России. 10 августа 1737 года в городе Глухове, на Украине, у него родился сын - будущий профессор и директор Петербургской Академии художеств. Мальчик рано осиротел. Тяжелые воспоминания о детстве остались у Лосенко на всю жизнь и, даже умирая, он повторял, что «не имеет и не почитает никакого себе родственника для того, что хотя и есть, но те, разорив его родителя в Малой России, покидали-де вовсе и его, г. профессора, во младенчестве...»

Мальчик обладал хорошим голосом и музыкальным слухом. Заехавший в Глухов уставщик придворного певческого хора увез его в 1744 году в Петербург. Спустя девять лет, в 1753 году, трое потерявших голоса певчих - А. Лосенко, И. Саблуков, К. Головачевский - были отданы «в обучение живописи». Учителем их стал Иван Аргунов. В дружной работе прошли пять с половиной лет в мастерской Аргунова. В 1759 году учитель представил ко двору произведения Лосенко, Саблукова и Головачевского, объявив, что «те певчие как рисовать и красками писать, в копировании с портретных и исторических картин, так и с натуры писать могут. Крайнее прилежание имели и содержали себя в поступках честно». Среди представленных произведений были работы Лосенко: картина «Товий с ангелом» (Третьяковская галерея), копии с двух портретов и написанный с натуры портрет придворного музыканта В. Степанова (возможно, знакомого Лосенко по его прежним выступлениям в придворном хоре). Вскоре ученики Аргунова были отданы для дальнейшего учения в Академию художеств, начавшую свою работу всего лишь годом раньше, в 1758 году.

Мысль об организации в России Академии художеств (вместе с самим наименованием) возникла задолго до того, как она официально была учреждена и открыта. Уже в начале XVIII века была устроена при Санкт-петербургской типографии рисовальная школа для обучения молодых людей «по правилам и по всем отраслям искусства». Иногда эта школа называлась и более громким именем: так, в одном документе говорится, что в ноябре 1715 года Петр I «был в Академии, срисовали человека...» Она была еще далека от совершенства, и ее руководители сами указывали (в 1719 году) на необходимость школы, «которая не именем только, но и делом соответствовала бы названию Академии».

Петру был представлен проект «о сочинении таковой Академии разных художеств... без которой художники подлинного в своих художествах основания иметь не могут». Но дело ограничилось лишь тем, что «разные художества» были переданы на попечение учрежденной в 1724 году Академии наук.

В 30-х годах возник интересный проект «сочинить полную академию живописной науки, в которую вход всем не возбранен будет обучатися без платы... ибо сей кошт, утраченный единожды, будет в вечную славу, пользу и корысть государству». Проекты организации высшей художественной школы возникали и в 40-х годах как следствие роста русского искусства в середине XVIII века. Преподавание искусств в Академии наук было расширено, и она получила наименование Академии наук и художеств.

Некоторые функции из тех, которые позднее выполняла Академия художеств, лежали в 30 - 50-х годах на Канцелярии от строений с ее архитектурной и живописной командами. Правда, педагогических целей Канцелярия не преследовала, но молодые художники многому научались в ней на практике, работая вместе с крупнейшими для своего времени архитекторами и живописцами. В Канцелярии от строений вырос и А.П. Антропов.

Таким образом, к середине XVIII века вопрос об Академии художеств уже имел свою историю, и в 50-х годах можно было опереться в его решении на некоторый опыт даже в пределах самой России. Были видны и недостатки: существовавшее художественное образование имело утилитарный, узкопрактический характер, его нельзя было назвать действительно высшим, отвечающим понятию Академии. Художники, прошедшие курс такого преподавания, становились лишь опытными мастерами, но не могли стоять на уровне быстро развивавшейся русской культуры того времени, русской науки, литературы, театра.

Русским художникам надо было найти новое содержание своего искусства, определить новые задачи, отвечавшие запросам передовой части русского общества середины XVIII века.

В 30 - 40-х годах обширное дворцовое строительство вызвало большие работы по росписи стен и плафонов, по резьбе и ленке, по изготовлению художественной мебели, по оформлению дворцовых празднеств. Архитекторы, скульпторы, живописцы воспитали в себе на этих работах драгоценное взаимопонимание в создании стройного декоративного внутреннего и внешнего ансамбля. Но одновременно эта работа в области дворцового строительства ограничивала художников 30 - 40-х годов, сужала их творческие замыслы.

Недостаточная общественная значительность искусства 30-х - 40-х годов, однообразие жанров и тематики (аллегории, мифологические и религиозные сцены), постоянное одностороннее стремление к декоративности, культ декоративного панно, отсутствие полноценного мастерства стали в середине XVIII века препятствовать дальнейшему успешному развитию русского искусства. Мощный национальный подъем середины века сопровождался ростом патриотического самосознания и общественной мысли. Воздействие просветительских идей XVIII века способствовало оформлению стремлений к воспитанию общества, к насаждению в нем норм «разумного» бытия.

Ученики «фигурной палаты» или мастера Канцелярии от строений не могли ответить на появление новых запросов. Их творческая практика не ставила перед ними проблем идейности, просвещения, национального своеобразия, то-есть тех актуальных проблем, которые встали перед всем русским искусством в пору деятельности Ломоносова в науках и литературе, Сумарокова - в поэзии и драматургии, Федора Волкова - в области театра. Решить эти проблемы в искусстве должна была Академия художеств - авторитетное объединение крупных мастеров искусств, - возглавляющая художественную жизнь России, систематически воспитывающая молодых художников. Задача заключалась одновременно и в создании системы серьезного художественного образования и в развитии национального искусства. Таким образом, мысль об открытии особой Академии художеств была рождена не желанием подражать примеру других стран (в первой половине XVIII столетия было открыто более десяти академий: в Вене, Копенгагене, Стокгольме, Венеции, Мадриде, Генуе и других городах), но причинами, лежавшими глубоко в самой русской действительности.

Организация Академии художеств и ее деятельность в первые годы существования связаны с именем Ивана Ивановича Шувалова, любознательного и для своего времени широко образованного человека. Он был лично знаком и переписывался с крупнейшими передовыми деятелями науки и литературы Западной Европы.

В 1755 году при ближайшем участии И. И. Шувалова был основан в России Московский университет; его устав был разработан Шуваловым совместно с Ломоносовым. После этого Шувалов обратился к занимавшему его вопросу о развитии родного искусства.

Первоначально Шувалов рассчитывал устроить академию при Московском университете, куратором (попечителем) которого он был, но ему пришлось согласиться, что «сия академия будет учреягдена здесь в Санкт-Петербурге».

17 ноября 1757 года Академия художеств была учреждена решением Сената; Шувалов стал ее президентом. В начале 1758 года из Москвы прибыло шестнадцать юношей - студентов университета. С ними приехал и двадцатилетний В. Баженов, прославившийся вскоре как гениальный архитектор. В Петербурге к ним присоединили еще двадцать подростков, набранных преимущественно из числа солдатских детей.

Шувалов охотно принимал в Академию даровитых учеников, не усложняя формальностями их приема. Так, И. Ерменев был принят «без письменных прошений», Ф. Рокотов - «по словесному приказанию», а Федот Шубин «истребован» в Академию из придворных истопников «за усмотрением разными особами в нем в резьбе на кости и перламутре надежды». В учениках ценили талант и успехи в занятиях (в отличие от следующего периода, когда все определялось благонравием и «добродетелями»).

Подготовка, полученная у Аргунова, выделяла Лосенко и его друзей среди других учеников Академии. Вскоре они были наименованы подмастерьями и назначены в помощь академическим преподавателям. Это вполне отвечало стремлению президента Академии И.И. Шувалова выдвигать талантливых русских людей.

Внимание Шувалова проявилось и в том, что в 1760 году он доверил молодому художнику написать свой портрет (находится в Русском музее). Шувалов охотно позировал прославленным портретистам своего времени, но то, что его новый портрет был поручен «подмастерью», необычно. Президент Академии, несомненно, хотел выдвинуть русского портретиста, подчеркнуть свое доверие к нему и поощрить в его лице начинающих мастеров родного искусства. Портрет Шувалова показывает в Лосенко еще недавнего ученика Аргунова. Несколько свободнее трактован тогда же написанный портрет А.П. Сумарокова, поэта и драматурга, одного из крупнейших деятелей русской культуры XVIII столетия. Лосенко правдиво передал волевое и смелое лицо Сумарокова, человека, полного сил, отдававшегося кипучей деятельности в эти годы. Работа над портретами Сумарокова и одного из видных актеров третьей четверти XVIII века Я. Шуйского (оба в Русском музее) позволяет считать, что уже в 1760 году Лосенко вошел в круг видных деятелей русской культуры своего времени. Первые произведения показали также, что его крупное дарование могло и должно было совершенствоваться далее.

В 60-х годах портретная живопись в России уже достигла замечательных успехов, но одной ее стало в это время недостаточно. Усложнившаяся общественная жизнь страны требовала скорейшего появления и иных произведений изобразительного искусства. На очереди стояло развитие прежде всего исторической живописи. Но исторические картины (с их сложным идейным содержанием, многофигурными композициями и пр.) требовали от художников не только солидной профессиональной подготовки, но и внутренней близости к жизни и запросам русского общества. Нужны были свои художники, патриотически преданные делу родного искусства, взамен «иностранных, которые, обогатясь, уезжают» (И. Шувалов). Высококвалифицированные живописцы, скульпторы, архитекторы, граверы нужны были также и для того, чтобы успешно воспитывать талантливую русскую молодежь в стройной системе академического художественного образования, впервые введенного в России.

В этих условиях в интересах национальной художественной культуры нужно было использовать все лучшее, что могла на пользу русского искусства дать мировая художественная культура. В сентябре 1760 года Академия художеств отправила в заграничную командировку двух своих наиболее талантливых и подготовленных питомцев: А. Лосенко и В. Баженова (великого русского архитектора второй половины XVIII века). Им было назначено содержание по 350 рублей в год каждому.

В Париже Лосенко начал заниматься у Ж. Рету, одного из поздних мастеров французского академизма. На первом же году занятий он принялся писать «Чудесный улов рыбы» (Русский музей) - многофигурную картину со сложной композицией. Молодой художник, работая над нею, учился изображать фигуры в различных поворотах и движениях, размещать их в пространстве, улавливать и передавать их характер. Картина несколько черна, лишена воздуха и глубины, но отдельные части ее бесспорно удачны. Главное же было в том, что Лосенко не повторял в ней шаблонов французского академизма (хотя имел его образцы перед глазами).

Лосенко прислушивался, по-видимому, к советам не одного только Рету, но и представителей иного художественного лагеря, тяготевших к реалистическому методу. Есть указания, что художнику покровительствовал Д.М. Голицын, русский посол во Франции. Это был образованный человек, живо интересовавшийся искусством. В рукописном трактате (присланном в Академию художеств в 1766 году) он отстаивал не идеализацию форм и не «чистоту» стиля (обычные для академического искусства середины XVIII века), но выразительность художественного произведения, характерность его образов. Он указывал, что «натура вся прекрасна» и советовал художникам обучаться на «моделях из разных обществ жизни человеческой». Не неуменьем, но исканиями Лосенко следует объяснить то, что в его первой большой картине совмещены манерно жестикулирующие фигуры, исполненные в академическом духе, и фигуры, внимательно написанные с натуры, свидетельствующие о серьезном ее изучении и своеобразии, самостоятельности художника. Успешными натурными штудиями являются фигуры полуобнаженного мужчины, с усилием тянущего сеть, или молодой женщины в одежде горожанки XVIII века; с определенным вкусом к натуре написаны большие рыбы на первом плане.

Картина была отправлена на родину, а вслед за ней в собственной коляске отправился и Лосенко. Расставаясь с учителем, он подарил ему 120 рублей. Чтобы скопить деньги на коляску и подарок, надо было жить, действительно, очень скромно.

В Академии художеств картине была дана высокая, но правильная оценка: «Во всем находим приобретенную им честь в рассуждении его прилежности... и талантов, которые подают несравненно большую в нем надежду, есть ли дозволено ему будет упражняться...» Через несколько дней по приезде в Петербург Лосенко был отправлен в Москву. Пребывание Лосенко в Москве было недолгим, но оставило, однако, интересный и многозначительный след в его творчестве в виде известного портрета Федора Волкова, «первого русского актера» (1763, Русский музей, повторение в Третьяковской галерее).

Волков был одним из замечательных людей своего времени. Театр и актеры существовали в России задолго до него, но это не умаляет его роли в основании и развитии русского общедоступного профессионального театра с обширным, общественно-значительным репертуаром. Он был не только организатор и актер такого театра, но также режиссер и директор, машинист сцены и художник, сочинитель и пьес и музыки. Крупнейшие деятели XVIII века (Д.И. Фонвизин, Н.И. Новиков, Г.Р. Державин) отзывались о нем с уважением.

В начале 1763 года в Москве Федор Волков работал над постановкой аллегории-маскарада «Торжествующая Минерва». Именно в это время Лосенко и написал его - «в роли Синава», как считалось долгое время. Но портрет имеет иное содержание. Действительно, Волков изображен с маской, короной и кинжалом, но это отнюдь не атрибуты «князя российского» из трагедии Сумарокова. Они воспринимались современниками, как атрибуты трагического театра вообще и непосредственно Мельпомены, музы трагедии (даже много позднее А.С. Пушкин, говоря о театре, указывал на «...трубу, личину и кинжал»). Портрет задуман шире, чем только изображение исполнителя в какой-либо роли. Лосенко передает не частный случай ежедневной работы актера, а самое существо всей его творческой жизни: Волков показан как деятель театра и притом театра трагедии.

На таком пути можно было впасть в надуманность, но Лосенко удачно избежал Эту опасность. Образ совершенно конкретен. Портрет бесспорно был очень похож. Мы действительно видим в нем Волкова таким, каким его характеризовал Н.И. Новиков: «Физиономию он имел важную, глаза быстрые, карие. С первого взгляда казался несколько суров и угрюм, но сие исчезало, когда находился он с хорошими своими приятелями, с которыми умел он обходиться и услаждать беседу разумными и острыми шутками... был друг совершенный, великодушный, бескорыстный...»

Портрет не теряется при сравнении с работами даже крупнейших портретистов тех же 60-х годов: человек показан в нем многостороннее, чем у Антропова, объективнее и конкретнее, чем у раннего Рокотова.

Лосенко, несомненно, внимательно изучал умное и приветливое, полное лицо Волкова, крепкую фигуру, сильные руки: человек охарактеризован им индивидуализированно, в живом своеобразии. Бодрое звучание портрета в целом создано и характеристикой лица, и сильным движением фигуры, и живописным эффектом красочных пятен багрового плаща, светлозеленой одежды и белой сорочки.

Самый факт работы над портретом Волкова указывает, что, вернувшись на родину, Лосенко нашел близких себе людей среди прогрессивных деятелей русского художественного мира. Нужны были живые внутренние связи с ними и немалая самостоятельность, чтобы показать свои достижения не на портрете кого-либо из вельмож, не на аллегорической картине к коронации, а на портрете актера, общественного деятеля.

В июле 1763 года Лосенко вновь получил от Академии художеств заграничную командировку и уехал в Париж.

За рисунки на темы античной мифологии он получил несколько медалей от Парижской академии. К этим занятиям добавилось еще серьезное изучение анатомии человека. Много внимания Лосенко уделял и живописным этюдам обнаженного тела (ряд «натурщиков» в Русском музее и Третьяковской галерее). Он не ограничивался только анатомически точной передачей форм, но и умел показать богатство тонов живого тела и найти общий живописный топ этюда. По-видимому, он работал и над портретами (эскиз портрета Генингера имеется в Третьяковской галерее). Много внимания он уделял крупным вещам, работе над сложными композициями.

«...Вскоре начну писать картину моей композиции», - извещал Лосенко Академию в феврале 1764 года, а в ноябре добавлял: «...Я сделал картину у себя дома, которую по окончании... носил ко всем профессорам партикулярно, за которую все делали мне хорошую похвалу». Он писал затем, что отправил в Россию «...одну картину моей композиции, этюд с натуры колерами, эскиз...» Это были «Венера и Адонис» («Смерть Адониса» находилась в музее Академии художеств), «Апостол Андрей Первозванный» (Русский музей) и эскиз «Изгнание из храма» (в 20-х годах XIX века был в «Русском музеуме» П.П. Свиньина; известен по рисунку Н. Чернецова). Они весьма разнохарактерны: «Изгнание» несколько вычурно, «Смерть Адониса» написана красиво, но поверхностно, «Андрей» - первоклассная, углубленная штудия обнаженного тела (остававшаяся образцом для копирования вплоть до начала XIX века).

В сентябре 1765 года Лосенко мог уже отправить в Петербург новую картину - «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (Русский музей). «Оную у меня видели многие из здешних профессоров и были довольны моими успехами», - сообщал он в Академию художеств.

В картине выразительно передана драматическая библейская легенда об испытании веры Авраама. Лосенко много сделал в отношении преодоления поверхностной декоративности, внешних эффектов. В конкретности образов чувствуется внимательное изучение натуры: фигуры материальны, мастерски нарисованы и вылеплены. Лосенко как бы увлечен возможностью написать «телесно», почти иллюзорно, морщинистое лицо Авраама, его жилистые руки, сильные пальцы. Эффектен контраст Авраама и Исаака - поникшего, гармонически сложенного, с чистыми, светлыми тонами тела.

Большая творческая зрелость автора явно отличает эту картину от предшествующих и прежде всего от «Чудесного улова». Различен и колорит обеих картин.

Светлые тона «Авраама» даны в более тонкой и сложной гармонии, чем сумрачные тона «Чудесного улова». Но сюжет картины и отдельные стороны его художественного; решения остались типично академическими, далекими от реальной жизни.

А.П. Лосенко. Владимир и Рогнеда

А.П. Лосенко. Владимир и Рогнеда

После достигнутых успехов Лосенко все же не считал своих занятий законченными. Серьезная работа над собой была его особенностью. Он стремился стать всесторонне образованным Художником с широким профессиональным и общим кругозором. Он добросовестно занимался изучением художественных ценностей Парижа записывал свои суждения о них. В 1765 году он прислал в Академию «Журнал примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры в бытность мою в Париже. Даваемые им оценки увиденных произведений искусства весьма существенны для понимания его самого. Если в его картинах сталкиваются отвлеченная тематика и ряд условностей с исканием живой выразительности и внимательным изучением натуры, то и в его взглядах легко заметить противоречия, говорящие о том, что художник переживал период исканий. Он останавливал внимание на произведениях "высокого искусства", на чертах «большого штиля» в них: «композиция величественная и великий маниер... аттитюды (положения) фигур избранные..." - это было вполне естественно для его эпохи. Но наряду с этим он охотно отмечал те произведения, в которых его привлекали жизненность, выразительность: «много жару в композиции. .. колера жаркие и вариации много в телах... Хорошо изображена свирепость...» Он ценил реалистичность произведений: «натурально изображены воздух и вода... колера весьма натуральны, композиция верная против сюжету...» Он делал заметки профессионального характера: «хорошее разделение фигур по плану перспективы... хорошо групповано... чрезвычайно чисто выделано...». Он отмечал произведения и не «высокого» жанра, мало тогда ценившиеся: «...представляет на стол рыбы, устрицы... Праздник деревенский... Стоячий портрет милорда аглицкого... Деревенский старик читает...» Он всегда с похвалой останавливался перед работами великих художников: Рембрандта, Рубенса, Тициана Пуссена. Он особо указывал на «кабинет эстампов», куда он ходил для изучения гравюр с великих произведений мирового искусства. Он хотел иметь их и самоотверженно ограничивал себя в расходах, чтобы приобретать необходимые "для науки" гравюры и книги. Поистине, он настойчиво готовился к тому, чтобы «быть в состоянии показать заслуги моему отечеству».

В декабре 1765 года Лосенко поехал в Рим. Зарождавшийся стиль классицизма привлекал в Италию многочисленных художников из всех стран. Памятники искусства античной Греции и Рима и Эпохи Возрождения вызывали обостренное внимание; изучение этого старого, но полного жизни искусства убеждало в надуманности и вычурности изживавших себя направлений в господствовавшем долгое время французском искусстве.

В Риме жил в эти годы И.И. Шувалов. Он был уже отстранен от Академии художеств.

Воцарение Екатерины II принесло Академии большие перемены. Шувалова «отправили» «вояжировать в иностранные государства». Его преемник И.И. Бецкий выше всего ценил «воспитание» - «дар первейший, самый существенный и самый дражайший», помощью которого он намеревался «произвести новую породу» людей - кротких, благонравных. Было учреждено Воспитательное училище при Академии, и в него стали раз в три года набирать пяти-шестилетних мальчиков, которые должны были пробыть в училище и в классах Академии пятнадцать лет. Французские учителя и «мадамы», не зная русского языка, производили «опыт создания нового поколения» над детьми солдат, ремесленников, дворцовых служителей. На первое место ставилось не успехи и дарование, а «доброе поведение». Было объявлено, что учащимся, чтобы не испортить вкуса, «не позволяется видеть мужиков».

Академию 1758 - 1763 годов (хотя и было признано официально, что она «в краткое время довольно оказала успехов») предпочли забыть в новом царствовании. Указом 4 поября 1764 года Екатерина II приписала себе честь открытия Академии. Но Академия к моменту своего вторичного «открытия» уже была хорошо знакома передовым деятелям русской культуры. Они уже с начала 60-х годов придавали ей большое значение в развитии родной страны. С патриотическим воодушевлением обращался к ее учащимся М.В. Ломоносов в речи по случаю избрания его членом Академии художеств: «...благополучны вы, сыны Российские, что можете преуспевать в похвальном подвиге ревностного учения и представить пред очами просвещенные Европы проницательное остроумие, твердое рассуждение и ко всем искусствам особливую способность нашего народа...» Виднейший драматург и поэт середины XVIII века А.П. Сумароков, приветствуя в 1764 году Академию художеств, призывал художников служить своей родине и указывал на их первую обязанность: «.. .изображати Истории своего отечества и лица великих в оном людей... Сие многое подаст потомству в Истории просвещение, силу заражения в подражании славных дел, утеху любопытным и пользу миру».

В XVIII веке под историческим родом искусства понимали также изображение мифологических сюжетов и сцен из античного эпоса. Сумароков указывал на их морально-воспитательное значение: они «...служат познанию естества, подражанию великих дел, отвращению от пороков и всему тому, чего человечество к исправлению требует». Такой же призыв к просветительству в искусстве заключался в словах Устава и самой Академии: «...истинная и благородная цель искусства состоит в том, чтобы сделать добродетель ощутительной, предать бессмертью славу великих людей, заслуживающих благодарность отечества, и воспламенить сердца и разум к исследованию».

Призывы Ломоносова и Сумарокова не остались бесплодны и нашли выражение в произведениях академических мастеров.

На путях Академии стояло немало препятствий. Нелепая система воспитания, введенная Бецким, неурядицы в управлении, расстройство денежных дел, зависимость от двора сильно затрудняли и рост молодых сил Академии и работу ее опытных мастеров. Тем не менее уже в 70-х годах Академия приобрела крупное значение и объединила вокруг себя многочисленных художников, . в основном русских. Иностранные мастера стали уступать свое место талантливым молодым русским мастерам, бывшим воспитанникам той же Академии. Можно сказать, что Академия сумела ответить на ломоносовский призыв к русским людям:
...которых ожидает
отечество от недр своих,
и видеть таковых желает,
каких зовет от стран чужих...
...Дерзайте ныне ободренны
раченьем вашим показать,
что может собственных Платонов
и быстрых разумом Невтонов
Российская земля рождать...

В. Баженов, Ф. Шубин, Д. Левицкий, А. Лосенко, М. Козловский, Ф. Гордеев Е. Чемесов и многие другие, прямо или косвенно связанные с Академией, вложили много усилий в укрепление и процветание национальной школы искусства в России, в развитие русской живописи, скульптуры, архитектуры, гравюры.

Лосенко пробыл в Италии более трех лет. Этот срок был заполнен постоянной работой, шедшей по определенной программе, принятой Лосенко для себя: «.. .ныне я упражняюсь в рисовании с лучших антиков для совершенства рисунку... а на будущий год начну рисовать из славных картин...» (март 1766 года). «...Ныне начал рисовать с картин Рафаэлевых в Ватикане и других местах... ...а с марта по декабрь - все последние девять месяцев я должен буду упражняться в колерах» (сентябрь 1767 года). «Начал писать колерами... академические фигуры в величину ординарного человека...» (март 1768 года). Занятия эти велись самостоятельно. Лосенко долгое время не отчитывался даже перед Академией, так как занимался не «сочинением», но «упражнением» и не имел картин: «.. .мне весьма чувствительно, что я не могу представить никаких о себе свидетельств как моему пребыванию здесь, так и упражнению в науке, ибо я не имею здесь особливого себе учителя, а упражняюсь сам по своей склонности...»

Его «склонность» к изучению классического искусства разделяла с ним целая группа молодых живописцев разных стран; среди этих художников Лосенко был наиболее заметен: его имя они называли первым. Ему приходилось не только писать и рисовать, но и выполнять поручения Академии. Он целиком отдавался своему делу. «Более добросовестно относиться к своим обязанностям нельзя, - писал о Лосенко один из исследователей русского искусства, - ...никто из живописцев долгое время не сделал таких усилий проникнуть в самое существо дела».

Результатом этой углубленной творческой работы Лосенко явились в 1768 году «Авель» (Картинная галлерея, Харьков) и «Каин» (Русский музей), которые он сам скромно называл только этюдами и «академическими фигурами в величину ординарного человека». Сравнение их с произведениями парижского периода весьма поучительно. «Картинность» целого, звучные цветовые пятна, измельченная трактовка форм были оставлены в прошлом. Теперь Лосенко стремился к лаконичности изображения, к скупости колорита, сосредоточенности и строгости изображения человеческого тела. Его увлекали теперь взаимная связь частей человеческого тела, их значение друг для друга: в его «фигурах» можно проследить непрерывное чередование сухожилий, связок, мускулов, облегающих костяк, от пальца руки до плеча и грудной клетки.

Но ни натурализм, ни мертвенная рассудочность (погубившая произведения многих представителей классицизма конца XVIII - начала XIX века) не сказались в этих произведениях. Они не могут быть названы просто упражнением в анатомии: точные частные наблюдения осмыслены художником, объединены им в стройное и выразительное целое. «Ученое» знание натуры совмещалось у Лосенко с эмоциональным отношением к ней. О его живом, одухотворенном отношении к действительности с большой силой говорят некоторые его рисунки, хотя бы «Путешествующие». Лосенко изобразил в этом рисунке группу молодых людей (можно думать, своих приятелей-художников), с явным волнением слушающих чтение среди античных руин.

Последним произведением Лосенко, созданным в Риме, была картина «Зевс и Фетида» (недавно поступившая в Русский музей). Она была заказана Шуваловым для графа К. Г. Разумовского и написана втайне от Академии зимою 1768/69 года. После «Авраама» новая картина кажется подчеркнуто простой. Внимание зрителей ничем не отвлечено от основного повествования, заимствованного из античного эпоса (Фетида просит Зевса наказать греков за обиды, причиненные ими ее сыну, греческому герою Ахиллесу). Обе фигуры сопоставлены четко и ясно, их жесты лишены малейшего преувеличения. Обнаженные части фигур переданы без подчеркивания их «натуральности», без напряжения в сплетении мускулов. Складки одежды не образуют сложных сочетаний, а ложатся на фигурах просто, выражая формы тела. В картине выступают новые, стилистические устремления художника: Лосенко искал в ней не эмоционально-приподнятого, а спокойного и ясного. В «Двух академических фигурах» и в «Зевсе и Фетиде» Лосенко успешно овладел новыми средствами художественного выражения.

В апреле 1769 года Лосенко отправился на родину. Он вез с собой, кроме своих рисунков, собранную им библиотеку и коллекцию гравюр. Он должен был чувствовать, насколько ответственной является предстоящая ему деятельность академического профессора, воспитателя художественной молодежи и мастера русской исторической живописи. В его лице Академия художеств выдвигала художника, великолепно подготовленного для педагогической деятельности. Лосенко вносил в стены Академии всестороннее знание достижений западноевропейской художественной школы. Более того, в сравнении с работавшими в России иностранцами он являлся более передовым мастером, сторонником принципов нового стиля классицизма. Но достижения западноевропейского искусства были Лосенко не только хорошо знакомы, но и критически освоены в интересах самобытной национальной культуры.

В том же, 1769 году, когда Лосенко вернулся на родину, его произведения были высоко оценены именно в этом плане: как произведения русского искусства, успешно идущего вперед своим национальным путем. В Академии художеств были выставлены его «Каин», «Авель» и большой рисунок «Правосудие» (копия с работы Рафаэля).

Эти произведения Лосенко произвели сильное впечатление. Современники придавали им принципиальное значение. В журнале «Смесь» один неизвестный по имени «любитель художеств» писал о них: «Недавно я видел в Академии художеств три картины одного Россиянина, обещающего нам Рафаэля... Удивительно сделаны все мускулы и прибраны пристойные тени... как пропорция, так и краски приводят зрителей вне себя... Стыдитесь, несмысленные подражатели иностранных, смотря на сего художника; никто вам не поверит, что в России не могут родиться великие люди... Такое предрассуждение не только не похвально, но еще некоторым образом изъявляет подлость души». Последние слова, горячо произнесенные «любителем художеств», свидетельствуют, Что произведения Лосенко воспринимались современниками как крупный успех русского национального искусства. Лосенко являлся носителем больших надежд, которые возлагала на него патриотически настроенная передовая часть русской дворянской интеллигенции. Слова «любителя художеств» невольно заставляют вспомнить горделивые утверждения Петра I (по поводу Ивана Никитина) о том, что «есть и из нашего народа добрые мастеры» или уверенность Ломоносова, что может великие таланты «Российская земля рождать». При наличии таких ожиданий Лосенко предстояло работать над новой картиной, первой, которую ему следовало написать на родине в оправдание восьми лет своего обучения. Академия художеств дала ему тему: «Владимир и Рогнеда», но предоставила ему право самому уточнить сюжет. В XVIII веке эта тема была хорошо известна. О Владимире и Рогнеде говорилось во всех «Историях», написанных в XVIII - начале XIX века, - от «Древней Российской историй» М.В. Ломоносова до «Истории Государства Российского» Н.М. Карамзина. Современники знали, что князь новгородский Владимир был отвергнут княжной полоцкой Рогнедой, что он с дружиной обрушился на Полоцк и насильно взял Рогнеду в жены. Они знали, что позднее Рогнеда покушалась отомстить Владимиру, что он намеревался ее казнить и что она была спасена малолетним сыном. Картина Лосенко изображала тот момент, когда Владимир извещает Рогнеду о взятии Полоцка, убиении им ее отца и братьев и о том, что она должна стать его женой. Этот момент действительно был важнейшим в «прежалостной судьбе» Рогнеды, так как именно с него последовали все позднейшие трагические события.

Осенью 1769 года Лосенко уже работал над картиной. Ее с интересом и нетерпением ожидали в Петербурге. Екатерина II, посетив Академию художеств, просила у Лосенко («в уважение прав артиста») разрешения посетить его мастерскую, чтобы познакомиться с начатой картиной. Она хвалила картину в письме к Э.М. Фальконе, работавшему тогда в Петербурге над памятником Петру I, знаменитым «Медным всадником».

В 1770 году была открыта художественная выставка, первая в Академии художеств. Выставка была невелика, но привлекла к себе внимание: показанные на ней произведения ярко свидетельствовали о крупных успехах, о стремительном росте русского изобразительного искусства.

Среди двадцати выставленных картин особо выделялись работы двух художников: портреты Д.Г. Левицкого и большая картина Антона Павловича Лосенко «Владимир и Рогнеда».

Картина была новым словом в русской живописи. Соседство на выставке произведений Лосенко и Левицкого было наглядным утверждением нового, замечательного этапа в развитии русского искусства: перед посетителями выставки было несколько произведений русских мастеров, сумевших достичь невиданного до того профессионального мастерства и значительности содержания.

«Владимир и Рогнеда» - первое в нашей Академии художеств крупное произведение, исполненное на национальную тему. В отличие от западноевропейских академий с их приверженностью к темам античной истории или мифологии русская Академия заявляла этой картиной о своем стремлении разрабатывать темы родной истории; национальное прошлое утверждалось как равноправная тема наряду с традиционной античностью. Картина Лосенко имела поэтому значение своеобразной декларации о самобытном пути развития и Академии и исторического жанра в русском искусстве.

Художник смело и сознательно использовал средства художественного выражения, которыми он овладел в 60-х годах; его картина при этом замечательна тем, что в ней нет попытки блистать чисто формальным совершенством: наоборот, он исходил из единственно правильного стремления донести до зрителя всю полноту содержания произведения. Лосенко не довольствовался только драматическим развитием сюжета, чисто внешним развитием увлекательного повествования: он усложнил свою задачу, он постарался насытить свою картину общественно-значительным идейным содержанием. Не только сюжет картины, но и все ее построение ясно развивало перед современниками идею губительности деспотического произвола. Необузданность и эгоистичность поступков Владимира не только явно оскорбляют человеческое достоинство, но и влекут за собой неразрывную цепь трагических последствий. Современники ясно представляли, что вслед за грубым вторжением в жизнь Рогнеды последует ее попытка отомстить, затем ожидание казни. Связь всех явлений была очевидна для передовых людей того времени. Успех картины побудил Академию художеств в год ее написания определить своим воспитанникам задание на тему неудачной мести Рогнеды. Это было признанием того, что его картина произвела большое впечатление.

Лосенко выдвинулся своей картиной «Владимир и Рогнеда» в первый ряд русских художников второй половины XVIII столетия. Совет Академии, «видя его превосходный талант», избрал Лосенко академиком, вернул ему достоинство адъюнкт-профессора (утраченное из-за правил нового Устава Академии 1764 года) и через несколько дней признал профессором.

Художника оценили не только в официальных кругах. Интеллигентные круги дворянского общества с вниманием отнеслись к картине, почитатели художника приветствовали его, «несказанно радуясь».

Лосенко переживал в 1770 году успех, положивший основание всей его позднейшей славы в конце XVIII века. Его картина увлекла современников прежде всего своей содержательностью. Впервые в образах живописи были сформулированы Те идеи, которые были широко распространены в литературе, особенно в драматургии XVIII столетия. Тема губительности произвола развивалась во многих трагедиях на сцене русского театра. Даже сама история Владимира и Рогнеды непосредственно или в несколько измененном виде проходила через произведения А. Сумарокова, М. Хераскова, Я. Княжнина и других драматургов. (Нельзя не заметить, что в сложно переработанном виде она возникает позднее в "Думах" К. Рылеева, в опере «Рогнеда» А. Серова и в других произведениях XIX века.)

А.П. Лосенко. Авраам приносит в жертву сына своего Исаака

А.П. Лосенко. Авраам приносит в жертву сына своего Исаака

Сюжет картины позволял поднять сложные вопросы личной и общественной морали. Молодой профессор Академии показал себя принадлежащим к передовым деятелям русской культуры, горячо принимавшим к сердцу вопросы просвещения.

Общественные идеалы представителей русского просветительства XVIII века были мало реальны в условиях крепостнической монархии. Это однако, не .может умалить значение попыток русских просветителей воспитывать общество в духе справедливости и гуманности. Привлекательный моральный облик самого Лосенко отразился как в трактовке Сюжета, так и в том «Изъяснении», которое Лосенко представил в Академию художеств в период работы над картиной. В «Изъяснении» живо рисуется гуманность Лосенко, желание найти в своих героях человечность и отзывчивость в трагических обстоятельствах. «Изъяснение» позволяет глубже понять замысел художника, его стремление решить в картине сложную задачу, далекую от какой-либо развлекательности или поверхностности. Впрочем, это ясно выражено и в самой картине, передающей борьбу противоречивых переживаний и зарождение неизбежных конфликтов. Заслугой Лосенко является то, что, не имея возможности в картине «больше брать, как только один момент», он в одном этом моменте показать все существо происходящего. "Изъяснение" поясняет содержание картины; более того, Лосенко отвергает обычное толкование отношений Владимира и Рогнеды. Такое толкование заключалось и в самой программе, полученной художником от Академии И полностью заимствованной, кстати, из «Древней Российской истории» М. В .Ломоносова (и из его же «Идей для живописных картин из российской истории»). «В программе, - обращался Лосенко к Академии, - Владимир на Рогнеде женился против воли ее, когда же он на ней женился, то должно, чтоб он ее и любил. Почему его и представил так, как любовника, который, видя свою невесту обесчещену и лишившуюся всего, должен был ее ласкать и извиняться перед ней, а не так, как другие заключают... что мне кажется очень ненатурально».

В «Изъяснении» обращает на себя внимание желание Лосенко показать пробуждение во Владимире чувства раскаяния и соболезнования, то есть сомнения в допустимости своих поступков. Так и в картине - в фигуре и лице Владимира переданы некоторая растерянность и сострадание: во Владимире сочетаются чувства любви и необузданный произвол. Замечание о «натуральности» (один из критериев в оценках «Журнала примеченных работ») указывает на заботу художника о правдивости не только внешней, но и в самом существе сцены. Впрочем, картина и без «Изъяснения» достаточно красноречиво говорит о себе. В этом в полной мере выразились точность и ясносхь художественного мышления Лосенко и его стремление к доступности и силе выражения своей работы.

Каждая фигура в картине Лосенко выполняет свою роль, совершенно точно отведенную ей художником. Переживания Владимира и Рогнеды составляют основное звено повествования. Они с тонким расчетом оттенены тихим отчаянием прислужниц княжны п холодным любопытством воинов. В картине нет деталей, не имеющих непосредственного отношения к раскрытию содержания, помещенных только ради декоративного эффекта. Незаурядная художественная зрелость и серьезность заключены в том, как ясно сумел Лосенко раскрыть переживания героев своей картины, показать их взаимные отношения, точно очертить роль каждой фигуры. Он еще не был в состоянии (как и другие художники его времени) широко развернуть психологическое содержание образов: их характеристики раскрываются в жестах и движениях, в использовании которых художник достиг большой выразительности и понятности. Как на пример точно найденной детали, можно указать на правую руку Рогнеды, бессильно свисающую вниз (и кстати хорошо написанную в сильном сокращении). Выразительна фигура девушки, в молчаливом отчаянии смотрящей перед собой невидящим взором. Полон живого волнения Владимир (для него художнику позировал великий трагический актер XVIII века И.А. Дмитриевский, товарищ Ф.Г. Волкова). Фигуры двух воинов, сопровождающих Владимира, Лосенко охарактеризовал в их спокойствии, телесности и физической силе, что позволяет яснее воспринять большую сложность и одухотворенность основных образов. Лосенко заставил верить в то, что Владимир перед Рогнедой «изъясняет ей свои извинения в нанесенном отечеству ее оскорблении», тогда как она «как будто б с презрением его от себя отсылает».

По сохранившимся рисункам (наброскам композиции) можно проследить, как менялся замысел картины. Первые варианты были сложны и декоративны. Сцена распадалась на две группы, мало связанные между собой. Персонажи отличались порывистыми, аффектированными жестами и были помещены на фоне тяжелых драпировок и сложной архитектуры. Дальнейшая работа была направлена на поиски простоты и ясности картины. Энергичное выдвижение двух главных фигур принадлежит к числу удачных находок, помогающих с наибольшей силой раскрыть содержание. Лосенко в работе над картиной разделял мнение Сумарокова: «пропади такое великолепие, в котором нет ясности».

Достаточно сравнить картину Лосенко с работами тогда же работавших в России иностранцев, чтобы убедиться, как последовательно и успешно он добивался строгого и «простого» стиля. Принципы нового, прогрессивного классицизма сказываются в стремлении к правде, к ясности мысли, они обнаруживаются и в использовании мотивов античной архитектуры, даже в изображении античной вазы. Но Лосенко не подчинился свойственной классицизму рассудочности. Чувство жизни обогащает его картину, свидетельствуя о самостоятельности художника.

«Владимир и Рогнеда» - одно из выдающихся произведений русской живописи XVIII века. Русская историческая живопись этой картиной твердо заявила о своем существовании. Начиная с этой картины, в Академии появляется ряд произведений живописи и скульптуры на сюжеты из национальной истории. Это менее всего означало «уход в прошлое», отрыв молодой Академии художеств от запросов и интересов общества. Наоборот,- в произведениях исторического жанра трактовались тогда злободневные проблемы общественного бытия, политической жизни. Образы национального прошлого соотносились с тем, что волновало современников. В процессе развития национального самосознания исторической живописи XVIII века принадлежала своя роль.

Разумеется, историческая концепция и Лосенко и близких ему художников отличалась, с нашей точки зрения, большой наивностью и несовершенством. Исторические события воспроизводились ими не в связи с историей народа, а лишь в той мере, в какой они были связаны с историей князей и полководцев. Произведения исторического жанра 70-х годов еще очень далеки от понимания народного характера событий. Но подлинно прогрессивным было другое: произведения исторического жанра 70-х годов были тесно связаны с интересами русского общества, находили живой отклик в нем, служили ему.

Лосенко сам сознавал неизбежность недостатков в своей картине и ссылался на то, что из-за малой изученности «Российской истории я не мог сделать лучше, в чем и Академии уже известно сколько мне стоило труда». Слова Лосенко заслуживают полного уважения. Он первым пробивал новый путь, по которому должны были двинуться мастера русского исторического жанра. Лосенко не только работал над картиной. Вскоре он приступил к преподавательской работе в Академии художеств. Он быстро и прочно завоевал любовь и уважение воспитанников Академии. Один из его учеников, впоследствии крупный мастер Академии, И. Акимов писал о нем: «Сему-то опытному художнику обязаны все тогда обучавшиеся в Академии не токмо живописи, но даже скульптуре и гравированию. Он во многом образовал их и руководствовал к достижению той отличности, которую некоторые после достойно заслужили. Жаль, что сие не более трех лет продолжалось: кончина его сделала в успехах промежуток, продолжавшийся несколько лет. Хотя и остались художники, но после таковой потери обучавшиеся погружены были в уныние и мало кому доверяли». Лосенко внимательно, вдумчиво относился к многочисленным ученикам. Он сумел заметить склонность Федора Алексеева к пейзажу и добился перевода Алексеева в пейзажный класс. Он показал в этом случае большую чуткость, отсутствие формализма и немало помог юноше, который стал позднее крупнейшим русским пейзажистом на грани XVIII и XIX веков. Для учеников Лосенко разработал особое руководство (первое, созданное русским художником) - «Изъяснение краткой пропорции человека, основанной на достоверном исследовании разных пропорций древних статуй, старанием... профессора живописи господина Лосенко для пользы юношества, упражняющегося в рисовании, изданное». Рисунки для него были сделаны самим художником и гравированы С. Паниным и Г. Скородумовым. По «Изъяснению» Лосенко учились целые поколения академической молодежи (так же как и по рисункам самого Лосенко, долго служившим образцами в классах Академии). Им пользовались и в начале XIX века, несмотря на то, что аналогичные издания были тогда предприняты профессорами Академии Андреем Ивановым и В. Шебуевым. Даже в 1857 году в Московском училище живописи и ваяния было составлено руководство, как «увеличивать и уменьшать фигуру человека», основанное на «Изъяснении» Лосенко.

Преподавание, разумеется, отнимало много времени. Сверх того Лосенко был вскоре избран на должность директора Академии. Он должен был разбираться в крайне запутанных делах недавно основанной Академии. Лосенко видел, что ему не хватит сил для работы над новой картиной «Прощание Гектора с Андромахой». В этих тяжелых обстоятельствах он мог убедиться, что его судьба беспокоит лучших представителей художественного мира. Его друзья оказались, впрочем, недостаточно влиятельными, чтобы решительно изменить положение. Только Фальконе мог смело обращаться к Екатерине II с указанием на бедственное положение художника. «Речь идет о Лосенкове, - писал он, - искусном, честном, несчастном человеке. .. Преследуемый, утомленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков, ни в какой Академии не касающихся профессора, Лосенков не в состоянии коснуться кисти. Его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются нечувствительны, им жертвуют... Не я один вздыхаю о сделавшейся мне известною судьбе Лосенкова. Многие... говорят мне: да сделайте же что-нибудь для этого бедного Лосенкова...»

Екатерина II не выполнила обещания отозвать Лосенко из Академии в свою галерею, то-есть в Эрмитаж. Удрученный обстановкой и болезнью, Лосенко к 1773 году сумел почти закончить свою последнюю картину, изображающую «Прощание Гектора с Андромахой», на сюжет из «Илиады» (Третьяковская галерея). Сохранился и великолепный по живописи небольшой эскиз картины (Третьяковская галерея), позволяющий убедиться в желании Лосенко достичь того, чтобы картина была выразительна, «хорошо группована» и «натуральна».

В соответствии с повествованием действие разворачивается у городских ворот Трои. Лосенко использовал это, чтобы разместить фигуры на фоне величавой архитектуры. Это усиливает общее героическое звучание картины. Оно обогащено новыми мотивами, дополняющими главный. Современники отмечали именно эту многосторонность характеристик и высоко ставили данное произведение.

Суровые воины ожидают Гектора. Рядом с ними изображена плачущая служанка в обычном костюме XVIII века; концом своей косынки она вытирает слезы. Здесь же стоит мальчик, который держит в руках шлем Гектора и, не умея оценить величие минуты, смотрит в сторону на большой щит.

Как и в предыдущей картине, Лосенко соединял величавое и простое, подчеркнутую приподнятость и жизненную естественность. В полном соответствии с поисками богатой выразительности содержания Лосенко смело разнообразил и свои художественные приемы. Строгая, четкая композиция, пространственность построения, сильные контрасты света и тени, живописность картины в целом, суровость рядом с эмоциональной приподнятостью, фигуры то в резком движении, то недвижные - те элементы оригинального стиля Лосенко, которые были подсказаны желанием полнее и увлекательнее донести до зрителя идейное содержание своей работы. В этом отношении последняя картина Лосенко указывала путь его продолжателям: они так же, как и он, не подчинялись каким-либо каноническим схемам определенного стиля, а смело избирали и сочетали те элементы, которые были нужны им по самой сути содержания их произведений.

То, что Лосенко взял для картины сюжет из древнегреческого эпоса, не меняет общей оценки его исторических картин, написанных в России в начале 70-х годов. Обращаясь к прославленным образам античности, Лосенко выбрал те из них, которые наиболее отвечали представлению о воспитательной роли искусства. Его «Прощание Гектора» должно было укреплять в зрителях высокие идеалы патриотического служения родине, готовность к подвигу и самопожертвование ради нее.

Для «Прощания Гектора» Лосенко сделал ряд подготовительных рисунков. Они выполнены в его обычной манере - свинцовым карандашом на сером фоне, как и его рисунки к «Владимиру и Рогнеде» или многие его отдельные композиции и рисунки с натуры. Лосенко показал себя одним из величайших мастеров русского рисунка: тончайшей и безупречно правильной линией с легкой штриховкой в тенях он умел передать изображаемое с редкостным чувством главного в живой, реальной форме.

4 декабря 1773 года «...профессор и директор Антон Павлович Лосенко отступившею ко внутренним частям водяною болезнию скончался». За гробом его были приглашены следовать все чины Академии: президент, ректоры, профессора, почетные любители и вольные общники и другие, вплоть до «приятелей покойного».

Среди последних были названы поэты и писатели: В. Майков, А. Нартов, Г. Козицкий, А. Ржевский, В. Рубан; актеры И. Дмитриевский, П. Уманов; директор певческой капеллы М. Полторацкий; астроном С. Румовский и другие.

«Смерть Лосенко, - писал Реймерс со слов современников, - вызвала живое сожаление: в нем потеряли Ломоносова русской живописи. То, что поэт создал для своей нации, Лосенко создал для искусств».

С особой теплотой отозвались на смерть художника его русские друзья:
... Рогнеда на холсте тобой изображения,
С Владимиром, в своей прежалостной судьбе,
Не столько смертию отцовой поражена,
Как сильно, кажется, стенает о тебе...
... Все живо, что твоя рука изобразила,
И будет живо все, доколь продлится свет.
Единого тебя смерть в младости сразила,
Единого тебя, Лосенков, с нами нет!

В этих стихах Василия Майкова с особой задушевностью звучит искренняя скорбь об утрате Лосенко. В его лице был потерян не только превосходно подготовленный живописец и педагог, но и широко образованный человек, видный общественный деятель в области родного искусства. Память о нем сохранилась надолго.

В конце XVIII - начале XIX века, вплоть до появления К. Брюллова, ни один художник не упоминался в русской литературе столько, сколько он. Знаменитый Г. Державин, неведомые В. Караулов и «неизвестный из Твери» написали стихи «к портрету Лосенко». Ни продолжатели Лосенко, П. Соколов и И. Акимов, ни даже Д. Левицкий или Г. Угрюмов не могли затмить его славы. Даже в 30-х годах XIX века его имя было критерием высокого мастерства живописца в отзывах В. Жуковского и Н. Полевого. Ранняя смерть оборвала деятельность основоположника национальной школы русской академической живописи, одного из крупнейших и многообещающих художников XVIII столетия.


А.Н. Савинов, Г.В. Жидков



Литература: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников XVIII века. Под ред. А.И. Леонова. - М., "Искусство", 1952.