Русский пейзажист и баталист Михаил Матвеевич Иванов

Михаил Матвеевич Иванов вошел в историю русского искусства преимущественно как пейзажист в период сложения русской пейзажной живописи конца XVIII столетия. Но Иванов работал также и как баталист. Как военный художник, он изображал места недавних боев или только что присоединенные к России области. Сочетание в одном лице пейзажиста и баталиста было очень распространенным явлением в искусстве того времени, так как по самому характеру батальной живописи XVIII века пейзаж играл в ней большую роль.

Батальные и пейзажные работы Михаила Иванова объединяют между собой их злободневная современность, отражение в них живо интересовавших общество военных и политических событий, их патриотическая направленность.

Биография Михаила Матвеевича Иванова - это типическая биография русского художника второй половины XVIII века. Большинство из них были детьми ремесленников или солдат гвардейских полков, расквартированных в Петербурге, либо, наконец, мелких канцеляристов. М. Иванов был сыном солдата лейб-гвардии Семеновского полка. Родился он в 1748 году, мальчиком был принят в Академию художеств в 1762 году вместе со своим младшим братом Архипом, впоследствии скульптором и автором теоретического труда «Понятие о совершенном живописце».

В 1764 году он обучается в «лакирном» классе, очевидно, росписям по лакам. Затем его переводят в класс «живописи птиц, зверей, цветов и плодов», то есть на натюрмортную живопись, носившую тогда декоративный характер и, следовательно, близкую к росписи. Но, вероятно, и здесь его художественное дарование помогло ему продвинуться дальше. Для выпускной работы он получил пейзажную программу, которая с характерной для XVIII века многословностью гласила следующее: «Оливковое дерево, на котором повешены кирасы, сумы и другие военные знаки с именем на оных ея величества, а под оными - несколько военных людей и пастухов с пастушками, играющих на их инструментах и веселящихся, украшенное солнечным сиянием, лесом, полями и ручьями». За написанную по этой программе картину Иванов в июле 1770 года получил Вторую золотую медаль и заграничную командировку. Программа эта представляла собой типичное для того времени декоративное пейзажно-жанровое изображение аллегорического характера. Заложенные в нем элементы жанровости Иванов развивает далее в первый период своего заграничного пенсионерства в Париже. Его заграничное пенсионерство не менее характерно и типично для эпохи, чем его происхождение и обучение в Академии.

Он был отправлен за границу в числе одиннадцати окончивших Академию живописцев и скульпторов. Поехали пенсионеры двумя партиями: партия, в составе которой был и наш живописец, выехала в августе 1770 года морем. В Гааге представились русскому резиденту князю Голицыну, знатоку и любителю искусства. Ему Академия поручала «Гаврилу Серебрякова, Ивана Якимова и Михайлу Иванова, где который из них пожелает остаться, доставить к лучшим местам, где главные картины фламандской школы есть, и рекомендовать их директорам тех мест». Академия художеств, очевидно, хотела, чтобы из них вышли жанристы в духе модного тогда Тенирса. Но Голицын, друг и единомышленник Д. Дидро, направил их в Париж. Туда тянуло и самого Иванова, так как там уже находился его брат, скульптор.

По прибытии в Париж Иванов в октябре 1770 года определяется к жанристу и пейзажисту Ж.-Б. Лепренсу. Как сообщают нам пенсионерские рапорты, Иванов в Париже «по совету своего мастера» сначала «упражняется в копировании пейзажей» и «рисованием с моделей», а затем делает композиции «пастуха с пастушкой» и «домашнее упражнение во дворе». От первой работы до нас дошли два красивых подготовительных рисунка, выполненных в мягкой живописной манере (Третьяковская галерея). Вторая работа - это находящаяся в Русском музее картина небольшого размера, известная под названием «Доение коровы».

Ж.-Б. Лепренс, к которому Иванов попал, несомненно, по совету Дидро, своим творческим развитием и местом в истории искусства был обязан русской жизни и русской культуре. Проработав в России с 1757 по 1762 год, Лепренс сделал множество бытовых и полупейзажных рисунков, которые потом издал в Париже в виде гравированных альбомов и по которым писал картины. Эти его работы на русские темы не только доставили ему известность, но и сформировали его творчество. Ученик Буше, он, разумеется, изображал русскую действительность очень условно и декоративно. Но именно эта новая заинтересовавшая его действительность русской жизни, к которой он отнесся с симпатией, способствовала тому, что он начал преодолевать салонный академизм и рокайльную манерность Буше и становится на позиции демократического реалистического жанра. Эти реалистические жанровые черты и приветствовал Дидро в картине Лепреиса «Русские крестины». Дидро, вероятно, потому и направил к нему Иванова, полагая, что жанрист, сам воспитавшийся на русской тематике, может быть более других полезным Иванову. У Лепренса Иванову предстояло воспринять то, чем Лепренс сам был обязан русским впечатлениям.

В картине «Доение коровы» показана жанровая сценка в сарае. Изображая ее по чужеземной натуре, Иванов, очевидно, стремился внести в нее по воспоминаниям национальные русские черты. Картина эта обнаруживает развивающееся дарование молодого художника, его интерес к простой, обыденной жизни. Реалистические тенденции, стремление к естественности обращают внимание Иванова и на наследие старых голландских и фламандских жанристов. Ими в это время под влиянием Дидро увлекались молодые передовые французские художники, ища опору своим демократическим и реалистическим устремлениям. Иванов таким образом включается в передовое художественное движение. Мягкая живописная манера картинки, ее красивая рыжевато-оливковая гамма свидетельствуют о росте мастерства Иванова.

В июле 1773 года М. Иванов вместе с братом и пенсионером Бельченковым отправляется по распоряжению Академии в Рим. Первый же совместный рапорт пенсионеров из Рима свидетельствует о начавшемся пересмотре ими своих художественных позиций: «Имеем честь донести, что мы приехали в Рим июня 19 дня, где с рачением рассматривали сколько возможность позволяет оные вещи, которых долговременное учение, подражание делает искусным художников; что теперь нас весьма в оном мнении подтверждает: прежде мы думали, как и много протчих, что и без них мояшо достичь до совершенства, имея хорошее наставление от мастеров; соединяя к неусыпным нуждам и беспрерывному учению натуры, но теперь ясно видим, что мы ошибались и что оная самая натура нас ослепляет, будучи столь различна, и имея в себе несравненно более худова, нежели той красоты, которую антики столь щастливо в своих работах показали». Перед нами характерное для эстетики нарождающегося классицизма суждение. В классицизме требование изучения и верного воспроизведения натуры сочеталось с ее идеализацией и облагораживанием. Правдивость частного подчинялась построению картины по классическим канонам и точно установленным правилам. Реализм сочетался здесь с подчинявшим его себе традиционализмом и нормативностью.

М.М. Иванов. Российская эскадра под командованием Ф.Ф.Ушакова, идущая Константинопольским проливом

М.М. Иванов. Российская эскадра под командованием Ф.Ф.Ушакова, идущая Константинопольским проливом

Иванов принимается усердно работать с натуры и одновременно изучать и копировать произведения признанных авторитетов пейзажной живописи. Перед ним стояли большие и сложные творческие задачи, а между тем срок пенсионерства истек. Получив отказ на просьбу о продлении пенсионерства, Иванов решается остаться в Италии на собственный страх и риск. «Чувствовал слабость мою, что, возвратясь в отечество, пользы оному не мало принести не могу, для сей причины остался в Италии, чтоб сделать лучших успехов».

Ошибочное убеждение, что учиться пейзажу надо на итальянской природе, внушалось Иванову господствующими воззрениями. Само же заявление в донесении в Академию свидетельствует о сознательности и требовательности к себе молодого художника, о серьезном и глубоком его отношении к искусству, о понимании его как общественного служения, о чувстве ответственности перед родиной.

Иванов пробыл в Италии до середины 1779 года. В последние годы своего пребывания за границей он много ездит, побывав в Сицилии, Испании, Швейцарии и всюду занимаясь рисованием с натуры. Работал он, очевидно, самостоятельно.

Иванов брал от классицизма только то, «что ему подойдет». Он не безвольно следовал ему, как господствовавшей моде, а стремился самостоятельно разобраться в новом творческом методе и его подходе к природе. Оп озабочен главным образом повышением своего мастерства и изучением натуры. Если парижский период был посвящен по преимуществу быту, то в римский на первый план выступает интерес к пейзажу, Иванов формируется как художник-пейзажист. Об этом интересе к природе, к видописательству и свидетельствуют его многочисленные поездки.

Требование «умного и отчетливого», то есть основанного преимущественно на знании, на логическом восприятии изображения, в эстетике классицизма было сформулировано в противоположность «неопределенности» эмоциональной поэтической трактовки природы. Это была смена одного мировосприятия, одного подхода к природе, к натуре другим. Это было восприятие природы, в котором конкретная предметность выдвигалась на первый план. Выступало характерное для классицизма требование ясности изображения, его детализованности и вместе обобщенности.

Но для того, чтобы Иванов не внешне подражательно, а органически вступил на этот путь, надо было, чтобы он оказался для него не просто эстетическим требованием, а практической художественной необходимостью. Надо было, чтобы «отчетливости» изображения потребовало не правило, а сама натура и та цель, ради которой она изображалась. Этого не могло произойти на зарисовках итальянской или швейцарской природы, делавшихся без специального назначения и тем самым без особого интереса к сюжету.

Иное положение настало после возвращения Иванова в Россию. Здесь перед ним встали задачи действительно видовых изображений, с точной передачей характерных особенностей данного вида. На них и сформировалось пейзажное мастерство Иванова, реалистическое по своей основной направленности и в этих целях использующее нужные ему стороны живописи классицизма.

По возвращении в Петербург Иванов в августе 1779 года был признан «назначенным», то есть кандидатом в академики. Вслед за этим в январе 1780 года он был отправлен на юг к Потемкину, наместнику южных губерний, для изображения видов только что присоединенных к России местностей или тех, За присоединение которых шла борьба. При этом ему был присвоен чин премьер-майора.

Он зарисовывает по дороге Днепровские пороги, затем пишет виды Крыма, Грузии и Армении.

В 1784 - 1785 годах Иванов делает зарисовки видов Новгорода и Новгородской области, а также присоединенной к России в 1772 году части Белоруссии. С возникновением в 1787 году новой русско-турецкой войны Иванов принимает в ней участие как художник. Он изображает «Штурм Очакова» и «Штурм Измаила», «Смерть Потемкина» (последние две работы дошли до нас лишь в гравюрных воспроизведениях) и снова пишет виды городов и местностей Бессарабии, театра войны: Бендер, Ясс, где был заключен мир, и др.

В этих работах Иванов сложился как самостоятельный и оригинальный художник; период между 1780 и 1795 годами - время его творческого расцвета. Свои виды местностей Иванов неоднократно повторял впоследствии со второй половины 90-х годов. Сама многочисленность этих повторений свидетельствует о том, что южные виды стали основной и признанной тематикой его творчества. Многочисленность этих повторений, не всегда датированных, затрудняет работу над наследием Иванова. Он иногда воспроизводил не только сюжет, но и манеру оригинала, а иногда исполнял старый сюжет в новой, поздней манере. Но порою на сравнении ранних и поздних изображений одного и того же вида можно наглядно видеть его творческую эволюцию.

1780-м годом помечен большой лентообразно вытянутый рисунок «Ненасытецкий порог». Иванов сделал, очевидно, зарисовку с натуры по дороге на юг и затем отделал ее в законченную панораму. В самом деле, это еще изображение с характерным для панорамы как бы «проездом» вдоль изображения. Мы видим в рисунке интерес к обстоятельной и точной передаче больших поросших деревьями скал, торчащих из реки камней порогов и катящейся по ним вспененной воды. С тем же вниманием изображены и сцены работ по расчистке порогов. Это одновременно и пейзажное и как бы жанровое изображение. Многочисленные фигурки людей, их действия являются основным средством объединения различных частей изображения между собой. Оно не имеет еще целостности вида: скалы, камни, текущая река изображаются рядом друг с другом, как бы распластываются на плоскости. Сами скалы еще мало материальны. Округлость очертаний скал и деревьев, как и расположение предметов на первом плане, еще несут на себе черты декоративности ранних рисунков Иванова.

Такой же характер имеют и две большие акварели «Штурм Очакова» (1788, Русский музей). Изображение здесь также сильно вытянуто в длину и действие развивается, как бы протекая вдоль плоскости. Одна акварель изображает подвоз с моря подкрепления осаждающим; вид города и крепости показан в ней на дальнем плане. Другая акварель изображает штурм с суши. Эти мастерски сделанные акварели представляют большой интерес как изображения современником-очевидцем знаменитой, прославившей русскую армию битвы. В них есть доподлинность и убедительность. В движениях многочисленных фигурок солдат, во вспышках огня и мрачных клубах дыма Иванову удалось передать ожесточение штурма, яростную энергию боя. Героический подвиг русской армии изображен с большим подъемом. Иванов мастерски умеет рисовать человеческие фигуры и придавать им движение. Динамичность изображения усиливается свободной живописной манерой акварели, разбросанностью по всему изображению фигурок в красных, голубых и желтых мундирах, сообщающих акварели некоторую пестроту. Основной колористический эффект создается ярким красным цветом огня на сером фоне скал, воды и неба, темных клубов дыма. Сюжетный центр - штурмуемая крепость - не является еще композиционным центром, да такого центра и вообще нет в этом удлиненном изображении. Это потому, что оно не свободно еще от моментов декоративности как в размещении масс, так и в колорите.

Иванов в своих батальных акварелях как бы завершает, возводит на высшую художественную ступень батальные изображения, зародившиеся в петровскую эпоху. Но тем самым он создает и возможность их преодоления уже в собственно картинном изображении. Начало этого преодоления можно видеть в одновременной акварели «Генеральный вид города Очакова, снятый во время осады» (Русский музей). В ней рисунок четче, меньше декоративности в цвете; несмотря на вытянутость в длину, пространство уже расчленено на планы в глубину. Во всем этом сказываются достижения и завоевания Иванова как видописца.

В самом деле, обращаясь к акварелям и рисункам, изображающим местности Крыма, Кавказа и Бессарабии, мы можем ясно видеть это новое восприятие Иванов постепенно все больше заменяет лентообразное панорамное построение собранным и целостным изображением с одной точки зрения, развивающимся в глубину от зрителя, а не распластывающимся на плоскости. В этих целях Иванов стремится к лаконизму, ясности построения, освобождению его от перегруженности излишней многопредметности. В этом стремлении ясно проявляется характерная для передового искусства этого времени тяга к простоте и естественности. Иванов обращает главное внимание на предметную сторону изображаемого вида, так как именно она интересна в зарисовке новых, незнакомых мест, в изображении, преследующем прежде всего цели изучения и ознакомления зрителя с изображаемой местностью или городом. Это и приводит Иванова совершенно естественно ко все большей «отчетливости», то-есть ясности, определенности, четкости изображения главнейших предметов. Лучше всего это ему удается в передаче гор и зданий. Ту же ясность и определенность приобретает и их расположение, то есть композиция вида.

Показательна в этом отношении красивая и содержательная акварель «Вид трех церквей в Армении. Эчмиадзин» (1782, Третьяковская галерея). Художник хочет обстоятельно изобразить знаменитое древнее место Армении с его многочисленными храмовыми постройками. Но вместе с тем это сложное изображение Иванов представляет зрителю как простое и ясное, как легко обозримый и кажущийся целостным вид. Иванов старательно передает формы армянской церковной архитектуры, крепостную стену с башней. Он как бы изучает архитектуру, стремится передать объемность, материальность, тяжесть архитектурных масс. Желание «разобраться» в натуре, ясно изобразить весь вид с его объектами приводит художника к определенной распланированности изображения. Иванов использует при этом классицистический принцип композиции, при котором дальние предметы располагаются в промежутках между ближними и пространство членится кулисами на планы. Так располагает он на втором плане в виде боковых кулис церковь с каменной стеной с одной стороны и другую церковь в роще за оградой - с другой. Перспективно уходя в глубину, обе ограды влекут взгляд к расположенному там, в центре картины, монастырю.

Сходную распланированность видим и в акварели «Вид Инкермана», в которой останавливает внимание трактовка скал, свидетельствующая об изучении их художником. Зато в изображении растительности Иванов сохраняет еще черты декоративности. То ли растительность меньше интересовала художника, то ли он считал менее важным для вида ее конкретизацию, то ли, наконец, архитектуру и горы ему было легче трактовать, чем деревья и кустарники. Во всяком случае, трактовка деревьев и травы носит еще переходный характер от декоративного к реальному. В ней нет уже той декоративной «пушистости», которая столь типична для парковых пейзажей Семена Щедрина. Иванов более плотно передает массы листвы и вместе с тем уже изображает листья мазочками, но еще недостаточно определенно, конкретно и точно. Деревья и кустарники приобретают у него своеобразный характер. По этой несколько «ковровой» трактовке растительности, в том числе и травы, всегда легко узнать пейзажи Иванова. Очень индивидуальна также цветовая гамма ранних акварелей, довольно еще ясная, с характерной зелено-рыжей листвой, красноватой почвой и розоватыми зданиями. Иванов любит при этом заливать передние планы теплым коричневым цветом, стремясь передать этим путем эффекты освещения и воздушную атмосферу. Эти эффекты освещения в работах Иванова очень ценились современниками.

Обращаясь от этих ранних акварелей к более поздним, как, например, «Вид Бендер» (1790, Третьяковская галерея) Пли «Вид Ясс» (1793, Русский музей), мы видим, как возрастает у Иванова точность и четкость изображения, а вместе с тем и пластичность в передаче архитектуры и гористого пейзажа. На многочисленных акварелях южных видов можно проследить, как все более «отчетливым» становится рисунок, как линия утрачивает прежнюю декоративную извилистость. Рисование штрихами и скобочками заменяется рисованием однородными и непрерывными линиями. Здесь нет уже места прежнему свободному росчерку, пятнам света и тени. Линия становится чистым средством передачи объемов зданий, гор, линейной перспективы. Наряду с сохранением в некоторых работах 90-х годов яркой «живописной» гаммы ранних акварелей у Иванова появляется новая, более холодная, спокойная гамма светлых холодных блеклозеленых, голубых и вялых розовых цветов. От мелкого мазка, придававшего цвету движение, Иванов переходит к окраске сравнительно больших ровных плоскостей. Она менее декоративна и подчинена рисунку. Иванов уже не столько живописует кистью, сколько раскрашивает рисунок. Трудно сказать, когда устанавливается эта новая манера акварелей. Во всяком случае, в этой манере выполнены виды русских и белорусских местностей, если только перед нами не столь частые у Иванова переработки более ранних оригиналов.

М.М. Иванов. Крепость Инкерман в Крыму

М.М. Иванов. Крепость Инкерман в Крыму

Светлая холодная гамма этих видов, как и более спокойная манера изображения, гармонирует с обликом северной природы. В обращении к своей национальной действительности, в изображении обычных простых видов сказывается реалистическая тенденция. Наряду с фиксацией новых, только что присоединенных к России областей художник начинает обращаться и к исконно русским сюжетам точно так яге, как к русским сюжетам начинают в это время обращаться и в исторической живописи. Но простой знакомый сюжет еще подается в облагороженном и зачастую приукрашенном виде. Мы знаем, что, обращаясь впервые к темам русской истории, художники XVIII века были еще очень далеки от верного знания прошлого и русскую старину трактовали в условных приемах живописи классицизма. Точно так же и Иванову в новгородских видах гораздо вернее удается передать современность, нежели старину. Так, он относительно верно изображает даже деревни с их избами и в особенности общие виды Новгорода или Ниловой пустыни. Но, обращаясь к специальному изображению «Вид древностей в Старой Ладоге при реке Волхов (Русский музей), Иванов оказывается связанным еще традициями условных, «руинных» пейзажей.

Иванов гораздо лучше и вернее передает архитектуру, нежели растительность, самую русскую природу. Так, например, из двух рисунков вида «Ниловой пустыни» (Русский музей) лучше тот, в котором монастырь изображен как главный мотив в центре на втором плане, а деревья намечены суммарно в виде боковой кулисы слева или обобщенных куп зелени внутри монастырской ограды. В передаче сложного нагромождения многочисленных монастырских построек, храмов, колоколен, башенок монастырской ограды сказалось выработанное им на южных видах уменье. Точно изобразив все постройки, Иванов вместе с тем сумел их обобщить в одну массу, четко расположенную в акварели посреди водного пространства. Все ясно, легко и просто воспринимается в этом изображении со спокойной гладью воды, в которой четко отражается монастырь, и широким простором слегка облачного неба.

Спокойную простоту и классицистическую четкость композиции находим в акварели «Вид Петропавловской крепости». В ней нет уже никаких моментов декоративности и «украшений» в виде боковых кулис или аксессуаров на первом плане. При простоте и сдержанности этого изображения в нем много внутренней содержательности. Глядя на подобные работы Иванова, невольно соглашаешься с характеристикой, данной художнику современником: «Простой нам можешь вид изящным начертать». Это изящество, однако, чаще всего выступало в виде указанной уже идеализирующей эстетизации вида с натуры. В этом сказывалась исторически и классово ограниченная сторона классицизма. Картинность выступала как раз навсегда данные и одинаково применяемые ко всякому виду приемы композиции. Реальность укладывалась в отвлеченную формальную схему. В этих целях натура перестраивалась и в реальный вид вносились черты «сочиненности» как в виде всякого рода добавлений (деревьев, камней, ручьев), так и изменений соотношения между предметами, их действительного расположения в натуре. В этом подчинении частного условности целого сказывалась идеалистическая рациональность классицизма. У Иванова эта отрицательная сторона классицизма, его схематичность, выступает так же, как, например, у Ф.М. Матвеева (1758 - 1826). Но и его простота и «естественность» носят ограниченный характер.

Виды Царскосельского парка выполнены Ивановым в первой половине 1790-х годов и выражают то новое, что он внес в пейзажную живопись. В них нет поэтической «неопределенности» щедринских пейзажей, а, наоборот, все ясно, четко и немножко холодновато. Это не столько щедринское мечтательное созерцание, сколько объективно описательное изображение. Это не стихи, а поэтическая проза. Если в этих парках и можно читать стихи, то уже не Карамзина, а Батюшкова с их конкретизацией чувства. Щедрин и Иванов разными способами утверждают в пейзаже «естественность», - один идя от человечности переживания, другой от естественности изображения, но оба утверждая с разных сторон пейзаж как таковой.

Пейзажи Царскосельского парка - это уже поздний период творчества Иванова, когда он по преимуществу делает повторения своих ранних работ, в том числе и в масляной живописи. Но последней он занимался мало, и современники справедливо считали его по преимуществу рисовальщиком и акварелистом.

До нас дошла лишь одна из его картин маслом этого времени - это «Эчми-адзин» (Русский музей), - воспроизводящая акварель Третьяковской галереи. Она написана тонко и внимательно, в приятной цветовой гамме, с передачей «атмосферы» заливкой первых планов теплым коричневатым тоном. Она показывает, что Иванов и в масляной живописи был опытным мастером.

К этому времени главным его занятием была уже педагогика. Он получил звание академика еще в 1785 году, а по возвращении в Петербург был назначен в 1799 году советником Академии. В 1800 году ему «препоручается класс живописи баталий», а в 1804 году, после смерти Семена Щедрина, также и класс ландшафтной живописи. Таким образом, Академия признавала его в равной мере как баталистом, так и пейзажистом. В самом деле, став по преимуществу пейзажистом, он и теперь, в последний, петербургский, период своего творчества, не оставляет военных сюжетов. Так, он пишет в 1799 году акварель «Развод на Царицыном лугу» в Петербурге, то есть сценку из ежедневной военной жизни, и одновременно большую акварель «Российская эскадра у Константинополя» (Русский музей). Он изобразил в ней начальный эпизод героической «Ионической кампании» русского флота под командованием знаменитого адмирала Ушакова, закончившейся легендарной по своей смелости и военному уменью высадкой на юге Италии. Наряду с изображением современных героических дел Иванов отдает дань и прошлому военной истории, изобразив Петра в картине «Петр под Прутом» (1806). Наконец, уже в совсем поздней, старческой манере изображает он один из эпизодов войны против Наполеона - «Переправу через реку Алле» (1807).

Через своего брата скульптора, ставшего переводчиком Коллегии иностранных дел и писателем по вопросам искусства, Михаил Матвеевич был связан с представителями передовой интеллигенции своего времени. Его дом, по словам П. Петрова, «посещали лучшие люди своего времени». Культурным и образованным человеком была и его жена, вдова гравера Скородумова, сама занимавшаяся гравированием пунктирной манерой. Ею, в частности, были награвированы два парковых пейзажа М. Иванова. Сам он занимал должность профессора в Академии художеств, работал также хранителем рисунков Эрмитажа. Умер художник в 1823 году.

Иванов сыграл большую роль как педагог: из его класса вышло немало пейзажистов и среди них Сильвестр Щедрин, ранние работы которого обнаруживают явные следы воздействия своего учителя. Совместно с Семеном Щедриным и Ф. Алексеевым Иванов составлял плеяду талантливых русских видописцев XVIII века.

В книге брата художника, А.М. Иванова, «Понятие о совершенном живописце» помещено стихотворение живописца П. Жаркова. Оно носит название «Дань знатнейшим художествам. К талантам Михаила Матвеевича Иванова» и так характеризует нашего художника:
Встречая сельностей твоя, Иванов, виды:
Пригорки, злак, древа, тропинки, речки, тень,
Кавказски выспри, дебрь, стремнины гор Тавриды -
Колико клонимся их зрети каждый день!
Но ты, превосходя Лорреня чертежами,
Простой нам можешь вид изящным начертать;
Предлогов разностьми, зарей с теньми играми,
И многим чем-то тем, чего нельзя назвать.

Если отбросить столь характерное для эпохи и явно ненужное сравнение с Лорреном, то здесь дано в общем верное определение картин Иванова и отражено восприятие их современниками.

Картины Иванова обнаруживают в нем вдумчивого, умного, наблюдательного и, несомненно, размышлявшего человека, художника определенной индивидуальности со своим оригинальным видением и уверенного мастера. Его творчество было проникнуто живым интересом к природе и ко всей современности, он был передовым человеком своего времени и патриотом родины.

Мы видели, что реалистический подход к выполнению важных и общественно интересных задач средствами видописания был формирующим, двигавшим вперед его творчество началом. Тем самым в сложении и развитии этого творчества перед нами выступает характерное для его времени преодоление передовым русским художником преклонения перед иностранным искусством и его авторитетами. На примере Иванова мы видим, что художник становился тем более самостоятельным и шел по своему пути, чем более тесно соприкасался он с реальной действительностью русской жизни и хотел ей служить.


А.А. Федоров-Давыдов



Литература: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников XVIII века. Под ред. А.И. Леонова. - М., "Искусство", 1952.