Портретная живопись Ивана Петровича Аргунова

И.П. Аргунов

И.П. Аргунов

В наших музеях хранятся сотни произведений крепостных художников, но, к сожалению, имена их остались никому не известными. Только о некоторых из них история оставила нам отрывочные сведения. Среди них особого внимания заслуживает талантливая семья Аргуновых, крепостных графа Шереметева.

Семья Аргуновых сначала принадлежала князьям Черкасским, а в 1743 году она «перешла» вместе с другим приданым в собственность графа Петра Борисовича Шереметева, женившегося на княжне Черкасской. В талантливой семье Аргуновых было три сына, все они были художниками: Алексей - скромный «урный мастер», называвшийся так потому, что он вытесывал из мрамора урны для парков в именьях Шереметева; Федор - талантливый архитектор, много работавший в Кускове и Останкине, подмосковных имениях графа, и принимавший участие в постройке и украшении его петербургского дома на Фонтанке; и, наконец, Иван, выдающийся живописец, родившийся в 1727 году.

Самая ранняя из известных нам работ Ивана Аргунова - это небольшая картина, написанная им в 1750 году и хранящаяся в Третьяковской галлерее. Она называется «Умирающая Клеопатра». В картине представлен момент, когда египетская царица, узнав о своем поражении, решает умереть, чтобы не сделаться пленницей римского императора. Это первая попытка в русской живописи XVIII века создать картину на сюжет античной истории.

Клеопатра представлена полулежащей, с откинутой назад головой. К ее правой груди подползает маленькая готовая ужалить змейка. Погрудное изображение молодой полуобнаженной женщины дано в довольно сильном ракурсе. Один уже этот ракурс представлял собой художественный прием, необычный в русском искусстве той поры. Вероятно, он казался русским художникам хитрым живописным фокусом. Только один Иван Никитин, самый даровитый из петровских пенсионеров, решился на подобный ракурс в своей картине «Петр на смертном одре». Аргунов хорошо справился с этой трудной задачей.

Лицо, плечи и обнаженная грудь написаны в легкой манере, с прозрачными, «порхающими» зеленоватыми тенями. Складки бледноголубой одежды разбросаны с изящной небрежностью, на кокетливо причесанных темнокаштановых волосах блестит небольшая изящная диадема из голубых и золотисто-желтых цветов. «Умирающая Клеопатра» свидетельствует о том, что Иван Аргунов полностью овладел всеми средствами современного живописного мастерства, но в этом произведении он далеко еще не выявил своего творческого лица. В нем еще сильны стремление к внешней красивости изображения, манера и творческие приемы, воспринятые у модного тогда иностранного художника Гроота, в обучение к которому он был отдан своим владельцем.

В 50-х годах Аргунов приобретает популярность среди петербургской знати. В 1753 году ему уже заказывают иконы для придворной царскосельской церкви и в том же году отдают в обучение в его мастерскую трех учеников: Лосенко, Головачевского и Саблукова, приобретших впоследствии известность. Эта мастерская просуществовала около пяти или шести лет. В 1758 году Аргунов, сам оставаясь крепостным, выдает своим «вольным» ученикам похвальную аттестацию, свидетельствуя, что они «при науке крайнее прилежание имели».

Пятидесятые годы, когда художник много работал в Петербурге, были, очевидно, годами его наибольшей творческой зрелости. Он много писал по заказам светских друзей и знакомых Шереметева, получал заказы от двора. Из работ этих лет сохранились, кроме образов для царскосельской церкви, портрет князя М.М. Голицына (1750), портрет князя Лобанова-Ростовского (1750), портрет графа Б.П. Шереметева в охотничьем костюме (1753), копия с портрета Анны Ивановны Шуваловой, портрет княгини Лобановой-Ростовской (1754).

Став самостоятельным мастером, Аргунов отбросил все, чему он выучился в мастерской своего учителя. В его портретах, даже самых ранних, уже ничто не напоминает о Грооте. Они мало похожи и на его собственную «Умирающую Клеопатру». Лишь две особенности, проявившиеся в этой первой картине, сохранились и были развиты им впоследствии в портретах: во-первых, тонкий колористический вкус, любовь к холодным - голубым, зеленым и серебристо-серым тонам, во-вторых, композиционная построенность, своеобразная «картинность» его портретов.

Уже самый ранний из известных нам аргуновских портретов - портрет князя Лобанова-Ростовского, написанный в том же, 1750 году, что и Клеопатра, - настолько отличен от нее, что если бы на обороте обеих вещей не стояло подписи Ивана Аргунова, их невозможно было бы считать работой одного мастера.

Неестественностью позы, неловким поворотом головы, как будто приставленной к корпусу, портрет скорее напоминает парсуну начала XVIII века. Очевидно, Аргунов представлял себе задачу портрета совсем иначе, чем его учитель. Портреты Гроота - это красивые, изящные картинки, в которых даже современники не всегда признавали сходство с оригиналом. Для русского художника портрет должен быть прежде всего похожим, он должен быть со всей честностью и старательностью «списан» с лица модели. Приступая к деятельности портретиста, Аргунову приходилось ориентироваться не на Гроота, а на русскую парсуну, в которой на первом плане стояла проблема схожести изображения.

Вторая существенная особенность портрета - это плоскостность и линейность его контуров. Линейной построенности соответствует и цветовая композиция портрета. Локальность красок, их смелое сопоставление, граничащее с раскраской, простота и ясность колористической и линейной композиции напоминают в этом портрете народный лубок XVIII века.

К тому же, 1750 году относится и портрет князя М.М. Голицына. В нем еще отчетливее, чем в портрете Лобанова-Ростовского, проявилось стремление художника как можно более точно передать черты лица своей модели. При профильном положении корпуса Голицына его голова резко повернута в фас. В портрете Голицына старательно переданы мельчайшие подробности, вплоть до последней - морщинки на его стареющем лице; и вместе с тем отдельные черты, изображенные с возможной близостью к натуре, не составляют еще живого и органического целого.

В последующих работах Аргунову удается вдохнуть жизнь в неподвижно застывшие черты лиц своих моделей, сделать их более оживленными, подвижными; при Этом в лучших своих вещах он не теряет крепкой связи с натурой.

Возможность писать портрет с натуры не часто выпадала на его долю. Его положение крепостного мастера вынуждало много копировать, писать посмертные портреты с более или менее «сходных образцов», писать портреты лиц высокопоставленных, не удостаивавших крепостного живописца согласием позировать. Аргунову приходилось в таких случаях, по его собственному выражению, писать свои портреты «наизусть». Ему же принадлежит указание на то, что многих из своих знатных заказчиков он имел возможность наблюдать лишь во время торжественных церемоний, когда они появлялись перед толпой, что писал он их «с примечания в выходах». Впрочем, все это не могло ослабить влечения художника к натуре. Полная неприкрашенность лиц в аргуновских портретах выделяет его на фоне льстивого портретного искусства приезжих иностранных художников. Сформулированное в 1789 году Архипом Ивановым известное полоягение о том, что «недостатки... должны быть поправляемы... например, нос кривоватый можно попрямить», также решительно расходится с реалистическим пониманием портрета Иваном Аргуновым.

Стремление оживить лица в своих портретах, придать им большую естественность, преодолеть этим натурализм своих первых работ - все это отразилось главным образом в небольших интимных портретах Аргунова.

В портрете Е.А. Лобановой-Ростовской в Русском музее, выполненном через четыре года после портрета М.М. Голицына, еще сохраняется нарочитый напряженный поворот головы к зрителю при положении корпуса в три четверти, чем он все еще отдаленно напоминает парсуну. Но уже в портрете Варвары Петровны Шереметевой, написанном, вероятно, в 60-х годах, эта нарочитость исчезает. Молодая женщина изображена в фас, взгляд ее больших темных, широко раскрытых глаз устремлен прямо на зрителя. Лицо Варвары Петровны совершенно спокойно и серьезно.

И все же Иван Аргунов оставался в своих портретах поэтом. Его живописная фантазия проявила себя в цвете, в линиях, в композиции. Платье Варвары Петровны светлого, жемчужно-серого цвета украшено мелкими розовыми и светлозелеными цветочками. В ее припудренных, высоко зачесанных волосах такого же, как и платье, серого цвета вколота бледнорозовая роза. Серое платье, черный фон и темнозеленое кресло создают строгую и до изысканности простую колористическую гамму. Все построено на сопоставлении чистых локальных цветов, и вместе с тем портрет не производит впечатления раскрашенности, как это было в ранних его работах. Издали черноту фона смягчают отсветы светлосерого, который рядом с черным приобретает почти лучезарность.

И.П. Аргунов. Портрет князя И.П. Голицына

И.П. Аргунов. Портрет князя И.П. Голицына

Композиция играет в портретах Аргунова важную роль. Он почти не писал портретов вроет, не писал и погрудных изображений, излюбленных Левицким и Рокотовым. Большинство его портретов - поколенные. В портрете в рост всегда большую роль играют окружение человека, аксессуары. Между тем они мало привлекали мастера. В погрудном портрете, напротив, вся выразительность должна быть сосредоточена в лице, и это также не удовлетворяло Аргунова. Избирая поколенный тип портрета, художник имел возможность сохранить обособленность изображенного на портрете человека от внешнего окружения. И в то же время это позволяло ему с характеристики лица перенести акцент на всю фигуру.

В портрете Варвары Петровны фигура срезана рамой немного выше колен. Ее стан, стянутый корсетом, кажется особенно стройным от сужающегося книзу корсажа. Руки, опущенные вниз, просто и естественно положенные на широкий кринолин юбки, придают всей фигуре спокойную и ясно ощутимую устойчивость. Этой простоте и завершенности отвечает спокойное выражение ее простого лица с его ясными, правильными, округлыми очертаниями. В этом портрете Аргунов отходит от пассивного «списывания» модели, хотя и передает старательно каждый лепесток вытканных на платье цветов, каждую петельку кружев. Перед нами опоэтизированный образ молодой женщины, но этот образ создан не столько путем проникновения во внутренний мир женщины, сколько при помощи живописного оформления портрета, его украшения.

В 50 - 60-е годы Аргунов оставался в Петербурге. Граф назначил его управителем своего дома. В обязанности художника входило не только наблюдение за столичным имуществом графа, - он должен был внимательно следить за перестройкой дома, за его внутренним убранством, выполнять обязанности и реставратора, и столяра, и агента по закупкам. Приходилось ему принимать участие и в оформлении празднеств, которые давал нередко граф в своем столичном доме. Аргунов заведовал кладовой Шереметева, выдавал для праздника бутафорию, маскарадные костюмы, клеил маски.

Для каждой работы, заказанной «со стороны», Аргунов, как крепостной художник, должен был, несмотря на приобретенное тогда всеобщее признание, «всенижайше» испрашивать особого разрешения Петра Борисовича Шереметева. Часто по его прихоти художник должен был бросать свою петербургскую работу и ехать в Останкино или Кусково писать какой-нибудь понадобившийся графу портрет, писать спешно, под понукания нетерпеливого барина, снова вызывавшего его в Петербург.

«На нонешней недели лицо окончит и по окончании отправлен будет», — докладывает о нем графу кусковский управляющий в 1754 году. Даже заказ на портрет императрицы художник не мог принять без «милостивого согласия» графа. Портрет Екатерины Аргунов писал «наизусть». Докладывая об этом П.Б. Шереметеву, сам он с видимым удивлением замечает, что «ее императорское величество изволили опробовать.. . что в лице сходство есть». Но здесь же от себя добавляет, что «более нижняя часть лица похожа, в которой мог более приметить».

В портрете Екатерины, как в парадном портрете, он в большей степени был связан традиционной портретной схемой; проблема сходства отступает здесь на второй план.

Некоторые из этих парадных портретов, очевидно скопированные Аргуновым с работ непервоклассных мастеров, не представляют большого интереса. Примером такого произведения может служить портрет Б.П. Шереметева, хранящийся в музее в Кускове.

Но среди них есть несколько работ, которые следовало бы считать не столько портретами, сколько картинами. Среди подобных картин на заданную тему был выполнен портрет Екатерины II. В нем все, начиная с лица, вымышленное. В действительности Екатерина не была похожа на русскую красавицу, какой она выглядит в аргуновском произведении.

Екатерина представлена в рост, на переднем плане. Все внимание сосредоточено на костюме. Убраны лишние детали, только богатая резьба золоченого столика и трона создает великолепную раму для ее ослепительного зеленого платья, которое привлекает к себе внимание зрителя. Такое колористическое построение портрета придает ему особенную парадность.

Мелочная, утомительная работа «по дому», обязательные длинные и подробные отчеты графу оставляли все меньше времени для творчества. Правда, Аргунов продолжает работать как портретист, но в 70 - 80-х годах он уже не выполняет больше «свободных» заказов со стороны. Портреты, сохранившиеся от этих лет, написаны им почти исключительно с членов семьи Шереметевых. Очевидно, граф хотел сохранить его только как своего домашнего художника и не позволял принимать иных заказов.

Работы этих лет хранятся главным образом в собраниях Останкинского и Кусковского музеев. Среди них наряду с превосходными портретами, свидетельствующими о росте его дарования и профессионального мастерства, много и небрежных, безличных копий, сделанных наспех по приказанию графа.

«С портрета великой княжны мне хотелось бы иметь копию; - писал П.Б. Шереметев в 1776 году, - о чем я и Ив. Аргунову писал... а чтобы он, Рослен (модный иностранец, работавший в то время в России), для меня списывал, мне нужды нет. Я его работу имею и так дорого платить не намерен, а мне хотелось достать таким образом, чтобы он с оригиналу дозволил только копию списать, которую может списать Иван Аргунов».

Работы Аргунова 60 - 70-х - начала 80-х годов, за небольшим исключением, не датированы. Лучшие среди них - это портреты калмычки Анны Николаевны, парадный портрет Б.П. Шереметева, два повторения портрета Анны Петровны Шереметевой - все хранятся в Кусковском музее; парные портреты Ветошниковой и Ветошникова (1786 и 1787) - в Третьяковской галерее; парные портреты неизвестного скульптора и его жены, относящиеся, вероятно, к началу 80-х годов, - в Русском музее. К поздним же работам относятся, вероятно, и парные портреты Хриптновых в музее в Останкине. Особым обаянием среди них отличается «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме», хранящийся в Третьяковской галлерее, написанный в 1784 году.

С портрета смотрит милое и чисто русское лицо, на редкость привлекательное в своей доверчивой простоте. В нем нет и следов прежнего несколько жесткого «списывания» с модели. Лицо светится особым внутренним оживлением, спокойной, разлитой во всем ее существе молодостью. Эта молодость искрится и в ее взгляде и в губах, еще спокойно сложенных, но уже готовых дрогнуть улыбкой.

Это погрудное изображение очень ясно построено художником. Очертания головы, украшенной высокой девичьей повязкой, плавно переходят в строгие линии стройной шеи, шея покоится на широких плечах, композиция проста, четка и уравновешенна, - во всем этом есть нечто классическое. Строгость форм и моральная чистота образа увидены художником в самой русской народной жизни. В «Портрете неизвестной крестьянки в русском наряде» Аргунов во многом предвосхищает лучшие работы Венецианова.

К поздним работам принадлежат и так называемые «Портрет скульптора» и «Портрет жены скульптора». Это очень редкие овальные композиции. Но и в овале художник дает не обычное погрудное, а поясное изображение. Женщина представлена стоящей в полуоборот к зрителю. Вертикальность ее фигуры смягчается тем, что лицо, грудь и верхняя освещенная часть согнутой в локте руки образуют светлое пятно овальной формы, соответствующее овалу обрамления. Нижняя часть ее фигуры скрадывается глубокой тенью, падающей на платье от руки, и почти сливается с темным фоном. Светлозеленое платье, отделанное белым кружевом, написано сочно, с темнозелеными в тенях и светлыми в освещенных местах складками. Кружево, которое Аргунов имел обыкновение тщательно выписывать, почти плести кистью, здесь дано свободными, очень широкими мазками белого и серого цветов.

И все же цвет сохранил свою чистоту. Давая светотеневые переходы в складках платья, художник пользуется только тремя градациями одного и того же зеленого цвета, не примешивая к зеленому никаких других оттенков и не давая возможности восторжествовать общему тону.

Самая поза модели, положение ее головы, взгляд как будто только что поднятых на зрителя глаз - все это полно естественности и далеко от напряженных, нарочитых поворотов голов первых аргуновских портретов. Правда, и в этой работе изображенная на портрете женщина позирует, но она позирует не перед зрителем, как это обычно бывало в портретах XVIII века, - она откровенно позирует перед художником. И эта откровенность придает особую привлекательность поздним портретам Аргунова.

В середине и во второй половине XVIII века в России повысился интерес к личности Петра. Его как героя боготворил Ломоносов, воспевая в своих торжественных одах, о нем сложил он героическую поэму. Екатерина претендовала на роль продолжательницы дела преобразователя. В эти годы был создан памятник Петру - знаменитый «Медный всадник».

Вполне естественно, что Петр Борисович Шереметев гордился своим отцом, соратником Петра, знаменитым фельдмаршалом, участником Полтавской битвы. И подобно тому, как в Петербурге были заняты увековечением памяти Петра, Шереметев старался при своем собственном дворе, своими «домашними» средствами увековечить память своего родителя. Ивану Аргунову пришлось выполнить множество портретов петровского фельдмаршала. Не все они в одинаковой степени удачны. Лучший из них - это портрет фельдмаршала Шереметева, хранящийся в Кусковском музее.

И.П. Аргунов. Портрет княгини Е.А. Лобановой-Ростовской

И.П. Аргунов. Портрет княгини Е.А. Лобановой-Ростовской

Лицо Б.П. Шереметева, списанное, вероятно, с какого-то очень «сходного образца», передано Аргуновым без всякой прикрашенности. Некрасивое, тяжелое, мясистое, с сильно вытянутой нижней частью, с огромным красным носом, который Аргунов не посмел или не нашел нужным «попрямить», лицо это, застывшее, не освещенное мыслью и чувством, едва ли отвечало задачам героизации образа. Но такова была особенность аргуновского дарования. В лицах он всегда оставался честным изобразителем, он давал волю своей творческой фантазии главным образом в околичностях.

На фельдмаршале исчерна-серый панцырь вороненой стали с ослепительно яркими бликами в освещенных местах. На правое плечо наброшен тяжелый темно-коричневый бархатный плащ. Фон портрета тоже темный, сумрачный. Едва различимы вдали фигуры всадников. Поле Полтавской битвы окутано мраком. Нависли тяжелые, черные тучи со зловещими красными отсветами.

Фигура придвинута к переднему плану картины и вырисовывается на фоне неба мощным силуэтом. Все части стального панцыря, руки и особенно огромное, преувеличенно выпуклое плечо создают впечатление тяжело громоздящихся форм. И оттого, что так сильно выступает вперед его облеченное в панцырь плечо, и оттого, что голова непропорционально мала по сравнению с туловищем, фигура фельдмаршала вырастает до гиперболизированных размеров. Это впечатление усиливается еще и тем, что, положив свои тяжелые, закованные в сталь руки на жезл, он с усилием опирается на него всей тяжестью своего тела, отчего его фигура, срезанная краем полотна, словно поднимается из-за рамы, достигая головой до самых туч. По небу проходят черно-красные тучи, почти задевая голову гиганта.

В этом образе петровского фельдмаршала есть нечто возвышенно-сказочное, так же как в ломоносовских описаниях Петра:

«В пещеру скрыл свирепство зверь, Небесная отверзлась дверь, Над войском облак вдруг развился, Блеснул горящим вдруг лицом, Умытым кровию мечом, Гоня врагов, Герой открылся... Кругом его из облаков Гремящие перуны блещут, И чувствуя приход Петров, Дубравы и поля трепещут.» (Ломоносов. «Ола на взятие Хотина)

Сходство портрета Аргунова со стихами Ломоносова не случайно. Хотя творчество Ивана Аргунова развивается уже во второй половине XVIII столетия, оно и по своему художественному языку и по самому характеру образного мышления ближе к середине и даже к первой половине века.

В 70 - 80-е годы, кроме многочисленных работ, связанных с должностью управляющего, Аргунов обязан был еще принимать участие в постройке и оборудовании театра, увлекавшего его молодого хозяина Николая Петровича Шереметева. Все это отрывало его от основной работы, не давало ему возможности сосредоточиться. К тому же в эти годы у Аргунова была уже большая семья, подрастали дети, которых нужно было воспитывать. В 1768 году родился сын Павел, в 1771 году - Николай, затем Яков и две дочери. Аргунов мечтал, чтобы сыновья его стали художниками. Он прилагал все силы к тому, чтобы вытащить их из среды шереметевской дворни. Неуравновешенный, увлекающийся граф постоянно затевал все новые празднества, все новые постройки. Набирали актеров, архитекторов, мастеров, резчиков; несколько лет они играли «на театре», чертили, строили, затем граф забывал о них. Лишенные работы и содержания, они писали униженные просьбы, «рабские репорты», как правило, остававшиеся без ответа, и, наконец, погибали от нищеты, тоски, безделья, отчаянья. С каждым годом все чаще их били плетью на конюшне.

Иван Аргунов, до последнего дня жизни пользовавшийся особым расположением графа, делал все, что было в его силах, чтобы спасти сыновей от плети. Старший сын, Павел, еще в детстве проявил склонность к архитектуре и благодаря настояниям отца был отдан в обучение к дяде, Федору Аргунову. Вскоре он стал любимым архитектором Н.П. Шереметева. Николай и Яков, так же как и отец, стали портретистами. О Якове мы знаем очень немногое. Только один его портрет хранится в музее в Кускове. О Николае же (1771 - 1829) мы знаем больше. Из него выработался умелый, серьезный мастер. Как только у мальчика обнаружилась склонность к живописи, отец начал учить его своему искусству. К двадцати годам Николай уже достаточно овладел профессиональным мастерством художника, и отец с разрешения Шереметева отправил его в Петербург, «чтобы он мог побыть в придворной галлерее... и насмотреться и заняться в своем искусстве совершенно».

Он постиг в совершенстве всю сложную науку портретного искусства. Его портреты написаны с большим техническим умением. Николаю Аргунову удалось сохранить свою творческую индивидуальность и стать примечательным русским портретистом конца XVIII - начала XIX века. Сохранился ряд портретов его работы в музеях Москвы и Петербурга, в Останкине и Кускове.

Иван Петрович Аргунов кончил свою карьеру в должности управителя московским домом Шереметева и члена крепостной коллегии, управлявшей всеми крепостными делами графа. В Москву Аргунов переезжал неохотно, зная, что новая должность заставит его окончательно отказаться от творческой работы. Однако сопротивляться было бесполезно. Действительно, за эти последние годы он уже, вероятно, не создал ни одной работы.

В 1802 году Иван Петрович Аргунов скончался.

На своем пути он добился очень многого. Но кто знает, чего бы мог еще достичь этот художник, такой одаренный и такой самобытный, если бы его угнетенное положение крепостного портретиста не препятствовало свободному развитию и совершенствованию его мастерства.


И.Е. Данилова



Литература: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников XVIII века. Под ред. А.И. Леонова. - М., "Искусство", 1952.